Е. А. Лукьянов
Психологемы портретного авангардизма Малевича
г. Москва, Россия
Человек, сотворённый по образу Божию, стал проводником Божественных энергий. Именно в образе Божием заключена космичность человека, ибо он как микрокосм есть средоточие тварного бытия Вселенной. Поэтому Адамов грех, распад микрокосма повлёк за собой и распад космический. Образ Божий, вписанный в мироздание, омрачился — и мир перестал быть отражением Божественной красоты. Однако в глубинной сущности человека образ Божий по-прежнему коренится, и раскрывается он в подобии, в уподоблении Богу [1, с. 123]. Образ Божий неизгладим в человеке, но уподобление Богу может увеличиваться или уменьшаться [1, с. 125].
Возникает резонный вопрос: как в таком случае можно изобразить портрет человека, что можно отобразить на его портрете? Печать первородного греха лежит на каждом проявлении мысли и чувства. В состоянии падшего человеческого естества стала невозможной даже прямая передача внутреннего состояния, «вербального автопортрета»:
Художественные направления XX века, для которых характерен поиск новых, неизвестных форм и средств художественного отображения, получили общее название «авангардизм». Разные жанры, порой далеко отстоящие от наивного реализма, по-разному выявляют в человеке образ Божий, сокрытый за искажённым внешним подобием. П. Д. Успенский полагал, что искусство видит гораздо больше того, что видят самые усовершенствованные аппараты, и ощущает бесконечные невидимые грани того кристалла, одну из граней которого мы называем человеком [2, с. 110]. Восприятие «невидимых граней» как самого себя, так и портретируемого персонажа зависит прежде всего от внутреннего состояния мастера, от глубины восприятия реальности.
В XX веке основатель глубинной психологии Карл Густав Юнг ввёл понятие психологемы — архетипической психологической структуры, реальности в себе и для себя. Но ещё в XIX веке святитель Феофан, Затворник Вышенский, предпринял попытку создания христианской психологии, которая должна была отразить трёхчастный состав человека — дух, душу и тело с описанием состояния частей естества и способностей под грехом и под благодатью [3, с. 116–117]. Когда дух властвует над душой и телом, человек становится духовным. При нарушении этой идеальной иерархичности, когда господствующим становится душевное или телесное начало, человек делается соответственно душевным или телесным, а может находиться и в «промежуточных состояниях»: телесно-душевном или душевно-духовном [4, с. 41–43].
Различным состояниям внутренней жизни человека можно найти соответствие в живописных формах и средствах, которые Казимир Малевич на разных этапах творческого пути использовал в портретных образах. Наиболее показательны, разумеется, автопортреты, ибо трансформация своего облика на живописной плоскости есть не только способ самовыражения, но и один из путей самопознания, когда «Я сущий» преображается в «Я представимый».
В ранних символистских образах Малевича проступают романтические грёзы душевного человека. Своим мистико-эзотерическим духом они близки к произведениям живописцев «Голубой розы», которые в поисках неопределённого, неизреченного, невыразимого наделяли картины «музыкальной фактурой» из цветовых вибраций. Автопортрет 1907 года из «серии жёлтых» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) изображает персонаж, выступающий из древовидных разветвлений и из соборов «разбуженных». Жёлтый цвет здесь является живописным аналогом солнечного света, но света внутреннего солнца, который озаряет всё пространство, не создавая при этом светотени [5, с. 7]. Мысленное начало, которому суждено было сыграть значительную роль в зрелом творчестве художника, уже выступало на первый план, и смысл произведения перестал ограничиваться видимой стороной явления [6, с. 26].
В примитивистских и неопримитивистских портретных образах Малевича легко обнаружить ритмизованное плотское начало. Написанный гуашью в 1911 году «Купальщик» (Городской музей, Амстердам) превращён художником в выплясывающего дикарский танец неистового красного дьявола [7, с. 20]. Апологеты неопримитивизма заявляли: «Мы изменяем цвет предметов для выявления их духовной сущности» [8, с. 27]. Из серии гуашей Малевича 1910–1911 годов с яркими и чистыми красками Жиль Нере особо выделяет «Полотёров» (ГМА) и «Аргентинскую польку» (собрание Дж. Дж. Абербаха). Как и «Купальщик», обе картины изображают танцы: один — необузданный, а другой — тщательно размеренный [7, с. 20]. «Тело человека создано для движения. Движения, требующего телесного мажорно-минорного пространства, — пишет Жанна Пименова. — В наивном, непрофессиональном танце движение приобретает формы искренней изысканности тела» [9, с. 169].
В импрессионизме душевный человек отпечатлевает мир вокруг себя, ибо главным фактором импрессионистского принципа воспроизведения реальности является собственное визуальное восприятие [10, с. 124]. Исследование «Портрета члена семьи» (ГМА), написанного Малевичем в 1904 году, позволяет сделать вывод, что если по стилистике эта картина вписывается в рамки импрессионизма, то в техническом отношении уходит дальше и в ней можно найти предвестие грядущего супрематизма. Собственно, художник взял от импрессионизма стержень изобразительного метода: погружение предмета в среду разложенного на спектральные составляющие, мерцающего цвета. Малевич приближается к тому, чтобы оперировать плоскостью: цветовая конструкция напоминает витраж, где внутри жёсткой оплётки каждая ячейка имеет своё самостоятельное значение, играя в то же время на целостность зрительного восприятия всего изображения [11, с. 371–374]. Русский импрессионизм — это протоавангард, он стал вехой на пути освобождения от предметности [10, с. 125].
В примитивистском экспрессионизме и фовистском примитивизме мы видим столкновение телесного начала с душевным. Термин «экспрессионизм» обозначает явления искусства, соотносимые с гипертрофированной выразительностью в выявлении духовного мира автора [10, с. 400]. Через внешность творца-художника экспрессионисты стремились запечатлеть на холсте неповторимый, божественный процесс творчества [12, с. 322]. Принцип фовизма — противопоставление и сталкивание цвета [10, с. 365]. В «Автопортрете» 1910–1911 годов (ГРМ) ощутима стихийная, «сырая» энергия материала, словно ещё находящегося в процессе обработки [13, с. 17]. Жан-Клод Маркадэ указывает, что на портретах Малевича фовистского периода особенно заметна характерная черта, присущая иконе — взор насквозь проникает через видимое, не останавливаясь на нём. В традиционном автопортрете художник смотрит на самого себя через зрителя. У Малевича же взор обращён на то место, в котором осуществилось слияние внешнего и внутреннего мира. Другой элемент, исходящий от иконы, заключается в том, что этот автопортрет не столько портрет данного живописца, сколько живописца в себе [14, с. 99]. Автопортрет Малевича 1910–1911 годов (Государственная Третьяковская галерея, Москва) из «серии красных», произведения которой отчасти отмечены символизмом и отчасти уже выходят в фовистский примитивизм [5, с. 9], можно связать с экспрессионизмом, хотя и с добавлением уточняющих определений: «примитивистский экспрессионизм» или «экспрессионистский примитивизм» [15, с. 195]. В то время как в автопортрете 1907 года из «серии жёлтых» ощутима устремлённость к святости, здесь рой обнажённых женщин, словно вызванных мыслью автора, указывает на иное, чувственное измерение человека [5, с. 10].
В разных стадиях кубизма происходит собирание телесно-душевным человеком обломков восстанавливаемого подобия Божьего. Первая стадия кубизма всё ещё сохраняет связь с сезанновской композиционно-пространственной структурой. Вторая, называемая аналитической, знаменует дробление предмета на грани. Картины 1912 года «Косарь» (Государственный художественный музей, Нижний Новгород) и «Жница» (Картинная галерея им. Б. М. Кустодиева, Астрахань) условно могут быть обозначены как некий переход от первой стадии ко второй [16, с. 10]. Конструктивным элементом в алогичной кубофутуристической картине 1912 года «Голова крестьянской девушки» (ГМА) являются не столько части лица, сколько русский платок, обуславливающий образ женщины-крестьянки. «Алогизм и заумь — не иррационализм, это антирационализм, то есть отвержение того разума, который создаёт аксиоматические категории и законы не потому, что эти категории и законы соответствуют истинному бытию, а потому, что они удобны для устройства жизни» [17, с. 59], — констатирует Жан-Клод Маркадэ. «Стремление познать истину есть первый признак духовной жизни человека, без этого человек духовно умирает» [18, с. 8], — записал в своём юношеском дневнике 1907 года Оптинский старец Никон. «В искусстве нужна истина, но не искренность», — декларировал Малевич в программном манифесте 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму» [19, с. 35].
В «кубофутуризме 2», как определяет Д. В. Сарабьянов кубофутуристическое творчество Малевича 1913–1914 годов [16, с. 13], отражается переход человека к душевно-духовному состоянию. «Кубофутуризм 2» ориентирован на третий, синтетический этап кубизма, в котором предметы разделены, а потом вновь собраны. Так, на полотне 1913 года «Дама у остановки трамвая» (ГМА) свободным сопоставлением отдельных частей, намёками и ассоциациями Малевич создаёт некую картину мира, построенную не по законам целостного изображения трёхмерности на двухмерной плоскости, а по принципу воспроизведения многомерного пространства, составленного из отдельных фрагментов, синтезированных воедино [6, с. 73]. В картинное пространство помещён и созерцатель — в малевичевском кубофутуризме выдвигается программа многосложного, разностороннего видения, и это все-видение подготавливало позиции для перехода к супрематизму, к постижению того, что незримо в реальности [16, с. 15–16].
В супрематизме происходит выход душевно-духовного человека в сферу чистого духа. Картина 1915 года «Живописный реализм футболиста» (ГМА) имеет второе название — «Красочные массы в четвёртом измерении». «Безвесие, свободный полёт фигур — супрематических элементов — создаёт впечатление их существования в каком-то ином — не трёхмерном мире. Этот новый — условный мир, мир беспредметности, видимо, в представлении Малевича и был миром четвёртого измерения» [6, с. 112], — поясняет Д. В. Сарабьянов. В живописное многомерное пространство допускались лишь геометрические фигуры, которые для Платона были символами безусловной красоты [20, с. 47]. «Красный квадрат» 1915 года (ГРМ) в каталоге выставки «0,10» получил второе название — «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Рассуждая о «символистском заряде» в супрематизме, Жан-Клод Маркадэ сравнивает «Красный квадрат» с лицом, ликом русского крестьянского мира — ведь красное в коллективном подсознании Руси обозначает и красный цвет, и красоту [5, с. 10]. В недрах памяти хранятся образы «красного квадрата» огня в белой русской печке, «красного квадрата» юбки крестьянской женщины в белой блузке. «Супрематизм как беспредметное белое равенство есть то, к чему, по моему предположению, все усилия практического реализма должны прийти. В беспредметном равенстве лежит сущность, которую ищет человек», — подытоживал Малевич в главном философском трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» [21, с. 97]. Говоря о преемственности взглядов Малевича с апофатической традицией, Эдвард Робинсон приходит к выводу, что развитие искусства родоначальника супрематизма является удивительным примером попытки выразить совершенно нетеологическими средствами глубоко религиозную истину [22, с. 67]. В. Н. Лосский указывал, что апофатизм как религиозная установка встречается у большинства отцов и учителей Церкви [23, с. 47]. Например, Климент Александрийский пишет в «Строматах», что мы можем постичь Бога не в том, что Он есть, а в том, что Он не есть [24, с. 580]. Рассуждая о красоте произведений искусства, Феофан Затворник тоже следует апофатическому методу: «Дух, Бога ведущий, естественно постигает красоту Божию и ею единою ищет наслаждаться. Хотя не может он определённо указать, что она есть, но сокровенно нося в себе предначертание её, определённо указывает, что она не есть, выражая сие показание тем, что не довольствуется ничем тварным» [4, с. 40].
В различных жанрах постсупрематизма заметно стремление Малевича отобразить миры духовного человека с душой и телом, преображёнными как опытом «иного» бытия [25, с. 233], так и земными страданиями. Универсальный супрематический «алфавит» позволял художнику составлять из его букв-символов новые комбинации, и супрематизм в поздних фигуративных работах ощущается изнутри [26, с. 86]. «Византийские глаза с их “мистическим косоглазием” распахнуты на действительность не от мира сего. Они — чистая медитация за пределами радостей, печалей, бытовой деятельности» [27, с. 206], — отмечает Жан-Код Маркадэ в картине 1928–1929 годов «Голова крестьянина» (ГРМ), которую иногда называют «Крестьянским Спасом». Характерные черты постсупрематического видения мира проступают у Малевича и в так называемых «метафизических картинах». Но если «метафизическая живопись» Джорджо де Кирико и Карло Карра выводит тождество безликости и безличности, опредмечивая человека, которого покидает дух, оставляя лишь пустую оболочку материи, то Малевич, отталкиваясь от кубофутуризма и супрематизма, в своих «метафизических портретах» не разлучает материю с духом, а одухотворяет форму и материализует дух, заставляя вспомнить свои же собственные слова о том, что череп человека равен Вселенной [28, с. 57]. На обороте созданной около 1932 года одной из наиболее выразительных картин с «безликим героем» — «Сложное предчувствие / Торс в жёлтой рубашке» (ГРМ) Малевич написал: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни» [29, с. 358]. Сохранилась его запись середины 1920-х годов: «Коммунизм есть сплошная вражда и нарушение покоя, ибо стремится подчинить себе всякую мысль и уничтожить её» [30, с. 411]. В последние годы жизни Малевич продолжал поиски самодостаточной универсальной сущности в живописной форме, традиционной для эпохи Ренессанса. На «Автопортрете» 1933 года (ГРМ) с авторским названием «Художник» он изобразил себя в костюме итальянского дожа — это одеяние Реформатора с геометричной структурой и характерным чередованием белого, чёрного, красного и зелёного цветов. Чувство непонимания, одиночества, оставленности передано жестом, указывающим на Отсутствие, мысль о котором была ключевой в супрематизме, признающем опорожнённый от предметов мир как подлинную реальность. Беспредметный мир, который Малевич раскрывал всю свою жизнь, здесь символизирует заменяющая подпись монограмма с изображением «Чёрного квадрата» [14, с. 102].
Как пишет Шарлотта Дуглас, многие художники различными путями подошли в конечном счёте к своему варианту беспредметности. Беспредметные стили проникали в глубину мироздания для того, чтобы привести в гармонию его глубинные противоречия между материей и духом или материей и энергией. Малевича отличает живописная бескомпромиссность на пути к беспредметному миру. Он больше других доверял средствам живописи и в описании глубинных слоёв реальности дальше всех шагнул вперёд от обыденного мира, видимого простому человеку [31, с. 60]. Характеризуя тот путь к Красоте, который выбрала западноевропейская религиозная живопись начиная с эпохи Ренессанса, Валерий Лепахин выделяет его суть: исходной точкой для художника становится земная красота. Движение к Красоте Божественной происходит путём идеализации этой земной красоты, возведения её в ранг совершенства, упуская при этом из виду, что она несёт на себе следы грехопадения. И если художник не видит этой греховности, то это не значит, что её нет [32, с. 155]. «Как портретиста, Малевича можно сразу узнать по тому, как он изображает глаза. Это как бы рентгеновские лампы, которые обнажают душу человека, его внутренний мир», — подметил Вячеслав Завалишин [33, с. 285]. Подобно «Крестьянскому Спасу», на картинах Малевича сезаннистски-фовистски-примитивистского периода, будь то «Купальщик», «Полотёры» или «Косарь», — «изображены те же самые глаза, открывающиеся в иную реальность» [14, с. 98]. «Изящные произведения искусства услаждают не одною красотою внешней формы, но особенно красотою внутреннего содержания, красотою умно-созерцаемою, идеальною», — разъяснял Феофан Затворник [4, с. 40]. На разных ступенях творческой эволюции Малевич в созданной им галерее портретных образов отобразил все грани человеческой личности вплоть до идеального Божественного архетипа.
Литература
1. Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата, Московский Патриархат, 1989.
2. П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911 (репринт: СПб., 1992).
3. Н. Крылова, Е. Лукьянов. Три стороны жизни душевной (по учению святителя Феофана Затворника) // Психологический журнал АН СССР. 1991. Т. 12. № 6. С. 116–117.
4. Что есть духовная жизнь и как на неё настроиться? Письма епископа Феофана. М., 1878 (репринт: Л., 1991).
5. Жан-Клод Маркадэ. Малевич — символист // Русский авангард: личность и школа. СПб., 2003. С. 6–10.
6. Д. Сарабьянов. Живопись Казимира Малевича. В кн.: Д. Сарабьянов, А. Шатских. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М., 1993. С. 7–176.
7. Жиль Нере. Казимир Малевич (1878–1935) и супрематизм. «Taschen» / «Арт-родник», 2003.
8. Александр Шевченко. Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913.
9. Жанна Пименова. Наивный танец // Философия наивности. Составитель А. С. Мигунов. Издательство Московского университета, 2001. С. 167–172.
10. Т. В. Котович. Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003.
11. Ю. А. Халтурин. О технике живописи К. С. Малевича: от примитивизма к супрематизму // Русский авангард 1910–1920-х и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 369–386.
12. Александр Иньшаков. Об искусстве «находить самого себя». Портрет и автопортрет в творчестве художников авангарда // Искусствознание. 2003. № 2. С. 320–335.
13. Елена Баснер. Живопись Малевича из собрания Русского музея (Проблемы творческой эволюции художника) // Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000. С. 15–27.
14. Жан-Клод Маркадэ. Малевич и православная иконография // Малевич. Классический авангард. Витебск-4. Витебск, 2000. С. 97–104.
15. И. Н. Карасик. Круг Малевича и проблема экспрессионизма // Русский авангард 1910–1920-х и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 195–205.
16. Дмитрий Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 9–20.
17. Жан-Клод Маркадэ. Значение К. С. Малевича в современной живописи // Малевич. Классический авангард. Витебск-4. Витебск, 2000. С. 55–62.
18. Дневник послушника Николая Беляева (преподобного оптинского старца Никона. М., 2004.
19. Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., 1995.
20. А. Бабин. Книга А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» в восприятии русских художников и критиков // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С. 37–57.
21. Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М., 2000.
22. Эдвард Робинсон. Апофатическое искусство Казимира Малевича // Человек. 1991. № 5. С. 63–70.
23. В. Н. Лосский. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. В кн.: В. Н. Лосский. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. Киев, 2004. 24. Климент Александрийский. Строматы. Ярославль, 1892.
25. В. С. Турчин. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., 2003.
26. Ольга Шихирева. Логика иррационального (К вопросу о позднем творчестве К. С. Малевича) // Малевич. Классический авангард. Витебск-4. Витебск, 2000. С. 86–96.
27. Жан-Клод Маркадэ. Гончарова, Ларионов и Малевич // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М., 2003. С. 199–207.
28. Татьяна Горячева. Малевич и метафизическая живопись // Вопросы искусствознания, 1/93. М., 1993. С. 49–59.
29. Каталог // Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000. С. 317–388.
30. Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. М., 2004.
31. Шарлотта Дуглас. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства // Казимир Малевич. Художник и теоретик. М., 1990. С. 56–60.
32. Валерий Лепахин. Иконология и иконичность. В кн.: Икона и образ, иконичность и словесность. Сборник статей. Редактор-составитель Валерий Лепахин. М., 2007. С. 129–164.
33. Вячеслав Завалишин. Из книги о Казимире Малевиче // Новый журнал. Кн. 179. Нью-Йорк, 1990. С. 266–287.
Возникает резонный вопрос: как в таком случае можно изобразить портрет человека, что можно отобразить на его портрете? Печать первородного греха лежит на каждом проявлении мысли и чувства. В состоянии падшего человеческого естества стала невозможной даже прямая передача внутреннего состояния, «вербального автопортрета»:
Как сердцу высказать себя,(Ф. И. Тютчев. Silentium! 1830)
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изреченная есть ложь.
Художественные направления XX века, для которых характерен поиск новых, неизвестных форм и средств художественного отображения, получили общее название «авангардизм». Разные жанры, порой далеко отстоящие от наивного реализма, по-разному выявляют в человеке образ Божий, сокрытый за искажённым внешним подобием. П. Д. Успенский полагал, что искусство видит гораздо больше того, что видят самые усовершенствованные аппараты, и ощущает бесконечные невидимые грани того кристалла, одну из граней которого мы называем человеком [2, с. 110]. Восприятие «невидимых граней» как самого себя, так и портретируемого персонажа зависит прежде всего от внутреннего состояния мастера, от глубины восприятия реальности.
В XX веке основатель глубинной психологии Карл Густав Юнг ввёл понятие психологемы — архетипической психологической структуры, реальности в себе и для себя. Но ещё в XIX веке святитель Феофан, Затворник Вышенский, предпринял попытку создания христианской психологии, которая должна была отразить трёхчастный состав человека — дух, душу и тело с описанием состояния частей естества и способностей под грехом и под благодатью [3, с. 116–117]. Когда дух властвует над душой и телом, человек становится духовным. При нарушении этой идеальной иерархичности, когда господствующим становится душевное или телесное начало, человек делается соответственно душевным или телесным, а может находиться и в «промежуточных состояниях»: телесно-душевном или душевно-духовном [4, с. 41–43].
Различным состояниям внутренней жизни человека можно найти соответствие в живописных формах и средствах, которые Казимир Малевич на разных этапах творческого пути использовал в портретных образах. Наиболее показательны, разумеется, автопортреты, ибо трансформация своего облика на живописной плоскости есть не только способ самовыражения, но и один из путей самопознания, когда «Я сущий» преображается в «Я представимый».
В ранних символистских образах Малевича проступают романтические грёзы душевного человека. Своим мистико-эзотерическим духом они близки к произведениям живописцев «Голубой розы», которые в поисках неопределённого, неизреченного, невыразимого наделяли картины «музыкальной фактурой» из цветовых вибраций. Автопортрет 1907 года из «серии жёлтых» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) изображает персонаж, выступающий из древовидных разветвлений и из соборов «разбуженных». Жёлтый цвет здесь является живописным аналогом солнечного света, но света внутреннего солнца, который озаряет всё пространство, не создавая при этом светотени [5, с. 7]. Мысленное начало, которому суждено было сыграть значительную роль в зрелом творчестве художника, уже выступало на первый план, и смысл произведения перестал ограничиваться видимой стороной явления [6, с. 26].
В примитивистских и неопримитивистских портретных образах Малевича легко обнаружить ритмизованное плотское начало. Написанный гуашью в 1911 году «Купальщик» (Городской музей, Амстердам) превращён художником в выплясывающего дикарский танец неистового красного дьявола [7, с. 20]. Апологеты неопримитивизма заявляли: «Мы изменяем цвет предметов для выявления их духовной сущности» [8, с. 27]. Из серии гуашей Малевича 1910–1911 годов с яркими и чистыми красками Жиль Нере особо выделяет «Полотёров» (ГМА) и «Аргентинскую польку» (собрание Дж. Дж. Абербаха). Как и «Купальщик», обе картины изображают танцы: один — необузданный, а другой — тщательно размеренный [7, с. 20]. «Тело человека создано для движения. Движения, требующего телесного мажорно-минорного пространства, — пишет Жанна Пименова. — В наивном, непрофессиональном танце движение приобретает формы искренней изысканности тела» [9, с. 169].
В импрессионизме душевный человек отпечатлевает мир вокруг себя, ибо главным фактором импрессионистского принципа воспроизведения реальности является собственное визуальное восприятие [10, с. 124]. Исследование «Портрета члена семьи» (ГМА), написанного Малевичем в 1904 году, позволяет сделать вывод, что если по стилистике эта картина вписывается в рамки импрессионизма, то в техническом отношении уходит дальше и в ней можно найти предвестие грядущего супрематизма. Собственно, художник взял от импрессионизма стержень изобразительного метода: погружение предмета в среду разложенного на спектральные составляющие, мерцающего цвета. Малевич приближается к тому, чтобы оперировать плоскостью: цветовая конструкция напоминает витраж, где внутри жёсткой оплётки каждая ячейка имеет своё самостоятельное значение, играя в то же время на целостность зрительного восприятия всего изображения [11, с. 371–374]. Русский импрессионизм — это протоавангард, он стал вехой на пути освобождения от предметности [10, с. 125].
В примитивистском экспрессионизме и фовистском примитивизме мы видим столкновение телесного начала с душевным. Термин «экспрессионизм» обозначает явления искусства, соотносимые с гипертрофированной выразительностью в выявлении духовного мира автора [10, с. 400]. Через внешность творца-художника экспрессионисты стремились запечатлеть на холсте неповторимый, божественный процесс творчества [12, с. 322]. Принцип фовизма — противопоставление и сталкивание цвета [10, с. 365]. В «Автопортрете» 1910–1911 годов (ГРМ) ощутима стихийная, «сырая» энергия материала, словно ещё находящегося в процессе обработки [13, с. 17]. Жан-Клод Маркадэ указывает, что на портретах Малевича фовистского периода особенно заметна характерная черта, присущая иконе — взор насквозь проникает через видимое, не останавливаясь на нём. В традиционном автопортрете художник смотрит на самого себя через зрителя. У Малевича же взор обращён на то место, в котором осуществилось слияние внешнего и внутреннего мира. Другой элемент, исходящий от иконы, заключается в том, что этот автопортрет не столько портрет данного живописца, сколько живописца в себе [14, с. 99]. Автопортрет Малевича 1910–1911 годов (Государственная Третьяковская галерея, Москва) из «серии красных», произведения которой отчасти отмечены символизмом и отчасти уже выходят в фовистский примитивизм [5, с. 9], можно связать с экспрессионизмом, хотя и с добавлением уточняющих определений: «примитивистский экспрессионизм» или «экспрессионистский примитивизм» [15, с. 195]. В то время как в автопортрете 1907 года из «серии жёлтых» ощутима устремлённость к святости, здесь рой обнажённых женщин, словно вызванных мыслью автора, указывает на иное, чувственное измерение человека [5, с. 10].
В разных стадиях кубизма происходит собирание телесно-душевным человеком обломков восстанавливаемого подобия Божьего. Первая стадия кубизма всё ещё сохраняет связь с сезанновской композиционно-пространственной структурой. Вторая, называемая аналитической, знаменует дробление предмета на грани. Картины 1912 года «Косарь» (Государственный художественный музей, Нижний Новгород) и «Жница» (Картинная галерея им. Б. М. Кустодиева, Астрахань) условно могут быть обозначены как некий переход от первой стадии ко второй [16, с. 10]. Конструктивным элементом в алогичной кубофутуристической картине 1912 года «Голова крестьянской девушки» (ГМА) являются не столько части лица, сколько русский платок, обуславливающий образ женщины-крестьянки. «Алогизм и заумь — не иррационализм, это антирационализм, то есть отвержение того разума, который создаёт аксиоматические категории и законы не потому, что эти категории и законы соответствуют истинному бытию, а потому, что они удобны для устройства жизни» [17, с. 59], — констатирует Жан-Клод Маркадэ. «Стремление познать истину есть первый признак духовной жизни человека, без этого человек духовно умирает» [18, с. 8], — записал в своём юношеском дневнике 1907 года Оптинский старец Никон. «В искусстве нужна истина, но не искренность», — декларировал Малевич в программном манифесте 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму» [19, с. 35].
В «кубофутуризме 2», как определяет Д. В. Сарабьянов кубофутуристическое творчество Малевича 1913–1914 годов [16, с. 13], отражается переход человека к душевно-духовному состоянию. «Кубофутуризм 2» ориентирован на третий, синтетический этап кубизма, в котором предметы разделены, а потом вновь собраны. Так, на полотне 1913 года «Дама у остановки трамвая» (ГМА) свободным сопоставлением отдельных частей, намёками и ассоциациями Малевич создаёт некую картину мира, построенную не по законам целостного изображения трёхмерности на двухмерной плоскости, а по принципу воспроизведения многомерного пространства, составленного из отдельных фрагментов, синтезированных воедино [6, с. 73]. В картинное пространство помещён и созерцатель — в малевичевском кубофутуризме выдвигается программа многосложного, разностороннего видения, и это все-видение подготавливало позиции для перехода к супрематизму, к постижению того, что незримо в реальности [16, с. 15–16].
В супрематизме происходит выход душевно-духовного человека в сферу чистого духа. Картина 1915 года «Живописный реализм футболиста» (ГМА) имеет второе название — «Красочные массы в четвёртом измерении». «Безвесие, свободный полёт фигур — супрематических элементов — создаёт впечатление их существования в каком-то ином — не трёхмерном мире. Этот новый — условный мир, мир беспредметности, видимо, в представлении Малевича и был миром четвёртого измерения» [6, с. 112], — поясняет Д. В. Сарабьянов. В живописное многомерное пространство допускались лишь геометрические фигуры, которые для Платона были символами безусловной красоты [20, с. 47]. «Красный квадрат» 1915 года (ГРМ) в каталоге выставки «0,10» получил второе название — «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Рассуждая о «символистском заряде» в супрематизме, Жан-Клод Маркадэ сравнивает «Красный квадрат» с лицом, ликом русского крестьянского мира — ведь красное в коллективном подсознании Руси обозначает и красный цвет, и красоту [5, с. 10]. В недрах памяти хранятся образы «красного квадрата» огня в белой русской печке, «красного квадрата» юбки крестьянской женщины в белой блузке. «Супрематизм как беспредметное белое равенство есть то, к чему, по моему предположению, все усилия практического реализма должны прийти. В беспредметном равенстве лежит сущность, которую ищет человек», — подытоживал Малевич в главном философском трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» [21, с. 97]. Говоря о преемственности взглядов Малевича с апофатической традицией, Эдвард Робинсон приходит к выводу, что развитие искусства родоначальника супрематизма является удивительным примером попытки выразить совершенно нетеологическими средствами глубоко религиозную истину [22, с. 67]. В. Н. Лосский указывал, что апофатизм как религиозная установка встречается у большинства отцов и учителей Церкви [23, с. 47]. Например, Климент Александрийский пишет в «Строматах», что мы можем постичь Бога не в том, что Он есть, а в том, что Он не есть [24, с. 580]. Рассуждая о красоте произведений искусства, Феофан Затворник тоже следует апофатическому методу: «Дух, Бога ведущий, естественно постигает красоту Божию и ею единою ищет наслаждаться. Хотя не может он определённо указать, что она есть, но сокровенно нося в себе предначертание её, определённо указывает, что она не есть, выражая сие показание тем, что не довольствуется ничем тварным» [4, с. 40].
В различных жанрах постсупрематизма заметно стремление Малевича отобразить миры духовного человека с душой и телом, преображёнными как опытом «иного» бытия [25, с. 233], так и земными страданиями. Универсальный супрематический «алфавит» позволял художнику составлять из его букв-символов новые комбинации, и супрематизм в поздних фигуративных работах ощущается изнутри [26, с. 86]. «Византийские глаза с их “мистическим косоглазием” распахнуты на действительность не от мира сего. Они — чистая медитация за пределами радостей, печалей, бытовой деятельности» [27, с. 206], — отмечает Жан-Код Маркадэ в картине 1928–1929 годов «Голова крестьянина» (ГРМ), которую иногда называют «Крестьянским Спасом». Характерные черты постсупрематического видения мира проступают у Малевича и в так называемых «метафизических картинах». Но если «метафизическая живопись» Джорджо де Кирико и Карло Карра выводит тождество безликости и безличности, опредмечивая человека, которого покидает дух, оставляя лишь пустую оболочку материи, то Малевич, отталкиваясь от кубофутуризма и супрематизма, в своих «метафизических портретах» не разлучает материю с духом, а одухотворяет форму и материализует дух, заставляя вспомнить свои же собственные слова о том, что череп человека равен Вселенной [28, с. 57]. На обороте созданной около 1932 года одной из наиболее выразительных картин с «безликим героем» — «Сложное предчувствие / Торс в жёлтой рубашке» (ГРМ) Малевич написал: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни» [29, с. 358]. Сохранилась его запись середины 1920-х годов: «Коммунизм есть сплошная вражда и нарушение покоя, ибо стремится подчинить себе всякую мысль и уничтожить её» [30, с. 411]. В последние годы жизни Малевич продолжал поиски самодостаточной универсальной сущности в живописной форме, традиционной для эпохи Ренессанса. На «Автопортрете» 1933 года (ГРМ) с авторским названием «Художник» он изобразил себя в костюме итальянского дожа — это одеяние Реформатора с геометричной структурой и характерным чередованием белого, чёрного, красного и зелёного цветов. Чувство непонимания, одиночества, оставленности передано жестом, указывающим на Отсутствие, мысль о котором была ключевой в супрематизме, признающем опорожнённый от предметов мир как подлинную реальность. Беспредметный мир, который Малевич раскрывал всю свою жизнь, здесь символизирует заменяющая подпись монограмма с изображением «Чёрного квадрата» [14, с. 102].
Как пишет Шарлотта Дуглас, многие художники различными путями подошли в конечном счёте к своему варианту беспредметности. Беспредметные стили проникали в глубину мироздания для того, чтобы привести в гармонию его глубинные противоречия между материей и духом или материей и энергией. Малевича отличает живописная бескомпромиссность на пути к беспредметному миру. Он больше других доверял средствам живописи и в описании глубинных слоёв реальности дальше всех шагнул вперёд от обыденного мира, видимого простому человеку [31, с. 60]. Характеризуя тот путь к Красоте, который выбрала западноевропейская религиозная живопись начиная с эпохи Ренессанса, Валерий Лепахин выделяет его суть: исходной точкой для художника становится земная красота. Движение к Красоте Божественной происходит путём идеализации этой земной красоты, возведения её в ранг совершенства, упуская при этом из виду, что она несёт на себе следы грехопадения. И если художник не видит этой греховности, то это не значит, что её нет [32, с. 155]. «Как портретиста, Малевича можно сразу узнать по тому, как он изображает глаза. Это как бы рентгеновские лампы, которые обнажают душу человека, его внутренний мир», — подметил Вячеслав Завалишин [33, с. 285]. Подобно «Крестьянскому Спасу», на картинах Малевича сезаннистски-фовистски-примитивистского периода, будь то «Купальщик», «Полотёры» или «Косарь», — «изображены те же самые глаза, открывающиеся в иную реальность» [14, с. 98]. «Изящные произведения искусства услаждают не одною красотою внешней формы, но особенно красотою внутреннего содержания, красотою умно-созерцаемою, идеальною», — разъяснял Феофан Затворник [4, с. 40]. На разных ступенях творческой эволюции Малевич в созданной им галерее портретных образов отобразил все грани человеческой личности вплоть до идеального Божественного архетипа.
Литература
1. Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата, Московский Патриархат, 1989.
2. П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911 (репринт: СПб., 1992).
3. Н. Крылова, Е. Лукьянов. Три стороны жизни душевной (по учению святителя Феофана Затворника) // Психологический журнал АН СССР. 1991. Т. 12. № 6. С. 116–117.
4. Что есть духовная жизнь и как на неё настроиться? Письма епископа Феофана. М., 1878 (репринт: Л., 1991).
5. Жан-Клод Маркадэ. Малевич — символист // Русский авангард: личность и школа. СПб., 2003. С. 6–10.
6. Д. Сарабьянов. Живопись Казимира Малевича. В кн.: Д. Сарабьянов, А. Шатских. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М., 1993. С. 7–176.
7. Жиль Нере. Казимир Малевич (1878–1935) и супрематизм. «Taschen» / «Арт-родник», 2003.
8. Александр Шевченко. Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913.
9. Жанна Пименова. Наивный танец // Философия наивности. Составитель А. С. Мигунов. Издательство Московского университета, 2001. С. 167–172.
10. Т. В. Котович. Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003.
11. Ю. А. Халтурин. О технике живописи К. С. Малевича: от примитивизма к супрематизму // Русский авангард 1910–1920-х и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 369–386.
12. Александр Иньшаков. Об искусстве «находить самого себя». Портрет и автопортрет в творчестве художников авангарда // Искусствознание. 2003. № 2. С. 320–335.
13. Елена Баснер. Живопись Малевича из собрания Русского музея (Проблемы творческой эволюции художника) // Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000. С. 15–27.
14. Жан-Клод Маркадэ. Малевич и православная иконография // Малевич. Классический авангард. Витебск-4. Витебск, 2000. С. 97–104.
15. И. Н. Карасик. Круг Малевича и проблема экспрессионизма // Русский авангард 1910–1920-х и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 195–205.
16. Дмитрий Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 9–20.
17. Жан-Клод Маркадэ. Значение К. С. Малевича в современной живописи // Малевич. Классический авангард. Витебск-4. Витебск, 2000. С. 55–62.
18. Дневник послушника Николая Беляева (преподобного оптинского старца Никона. М., 2004.
19. Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., 1995.
20. А. Бабин. Книга А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» в восприятии русских художников и критиков // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С. 37–57.
21. Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М., 2000.
22. Эдвард Робинсон. Апофатическое искусство Казимира Малевича // Человек. 1991. № 5. С. 63–70.
23. В. Н. Лосский. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. В кн.: В. Н. Лосский. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. Киев, 2004. 24. Климент Александрийский. Строматы. Ярославль, 1892.
25. В. С. Турчин. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., 2003.
26. Ольга Шихирева. Логика иррационального (К вопросу о позднем творчестве К. С. Малевича) // Малевич. Классический авангард. Витебск-4. Витебск, 2000. С. 86–96.
27. Жан-Клод Маркадэ. Гончарова, Ларионов и Малевич // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М., 2003. С. 199–207.
28. Татьяна Горячева. Малевич и метафизическая живопись // Вопросы искусствознания, 1/93. М., 1993. С. 49–59.
29. Каталог // Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000. С. 317–388.
30. Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. М., 2004.
31. Шарлотта Дуглас. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства // Казимир Малевич. Художник и теоретик. М., 1990. С. 56–60.
32. Валерий Лепахин. Иконология и иконичность. В кн.: Икона и образ, иконичность и словесность. Сборник статей. Редактор-составитель Валерий Лепахин. М., 2007. С. 129–164.
33. Вячеслав Завалишин. Из книги о Казимире Малевиче // Новый журнал. Кн. 179. Нью-Йорк, 1990. С. 266–287.
Комментариев нет:
Отправить комментарий