Предмодернизм свобода и удовольствие

1. Особенности предмодернизма

Предмодернизм — первый (на­чальный) период художественного развития эпохи авангардизма; группа художественных направлений в культуре второй половины XIX в., откры­вающая целую стадию (стадию утраченных иллюзий) новейшего художе­ственного развития.

В период предмодернизма особенности модернизма только складыва­лись, художники в своих поисках не впадали в крайности и придержива­лись во всем (в том числе и в маскировке) меры. Это обусловило плавный переход этого периода авангарда в художественную классику (последнее косвенно подтверждают аукционы «Сотбис», на которых произведения этого периода продаются ныне за 50 и даже 60 миллионов долларов).

2. Натурализм: человек плоти в вещно-материальном мире

Нату­рализм ( naturalism от лат. natura = природа) — художественное направле­ние, инвариантом художественной концепции которого стало утвержде­ние человека плоти в вещно-материальном мире; человек, даже взятый лишь как высокоорганизованная биологическая особь, заслуживает вни­мания в каждом своем проявлении; при всем своем несовершенстве мир устойчив, и все подробности о нем общеинтересны. В художественной концепции натурализма уравновешены желания и возможности, идеалы и реальность, ощущается известное самодовольство общества, его удовлет­воренность своим положением и нежелание что-либо менять в мире.

Натурализм утверждает, что весь видимый мир — часть природы и мо­жет быть объяснен ее законами, а не сверхъестественными, или паранор­мальными причинами. Натурализм родился из абсолютизации реализма и под влиянием дарвиновских биологических теорий, научных методов изу­чения общества и детерминистских идей Тэна и других позитивистов.

Натуралисты стремятся точно, адекватно и подробно воспроизводить реальность. При этом ослабляется участие фантазии в творческом процес­се. Натурализм развился во второй половине XIX в. и стремился к регист­рации внешних, непосредственно видимых подробностей реальности.

В эссе французского писателя Эмиля Золя об экспериментальном ро­мане (1880) сформулированы принципы натурализма. В предисловии к «Терезе Ракэн» Золя называет себя натуралистом, сторонником науч­но-клинического метода патологов и физиологов. По Золя человеческие поступки определяются влиянием окружения и наследственностью. Ро­манист рассекает жизнь, делает аутопсию.

Натурализм детально изображает социальные обстоятельства жизни человека и не скрывает его несовершенство. Так натуралисты братья Гон­кур в «Жермини Лесерте» (1865) аналитически исследовали жалкую жизнь девушки-служанки.

Творчество Золя и братьев Гонкур оказали влияние на литературу Гер­мании, на формирование натуралистических школ в Берлине и Мюнхене (Г.М. Конрад, Хольц и Шлаф, братья Харт и драматург Герхарт Гаупт­манн). В США натурализм воплотился в творчестве Ф. Норриса и С. Крэйна.

Авангардистский (предмодернистский) характер натурализма сказал­ся в том, что это художественное направление начало процесс деструкции и перестройки традиционного художественного образа. Этот процесс уг­лубился в модернистском искусстве ХХ в. Венгерский ученый Ласло Кардош пишет, что натурализм прошлого столетия упорно пытался с на­учной тщательностью поймать действительность в сети искусства, а уже в начале ХХ в. искусство перестало верить в то, что действительность можно запечатлеть точно регистрируя миллионы реалий.

Веризм (от лат. verus = истинный, правдивый) — художественное те­чение, развивавшееся в Италии ( XIX в.) внутри натурализма.

Натуралистические произведения фиксируют переменчивые краски, расплывчатые формы окружающего мира и неопределенные настроения воспринимающего реальность человека. Эта ситуация и привела к кризи­су натурализма, к импрессионистской реакции на него.

3. Импрессионизм: утонченная, лирически отзывчивая, впечат­лительная личность, способная видеть красоту

Импрессионизм

Импрессионизм ( impressionism — от фр. impression — впечатление, термин произошел от названия картины Клода Моне « Impression : Soleil Levant », впервые вы­ставленной в Париже в 1874 г.) — художественное направление (вторая половина XIX — начало ХХ вв.),инвариантом художественной концеп­ции которого стало утверждение утонченной, лирически отзывчивой, впечатлительной личности, восторгающейся красотой мира.Импрес­сионизм открыл новый тип восприятия реальности. В отличие от реализ­ма, сосредоточенного на передаче типического, импрессионизм сосредо­точен на особенном, единичном и их субъективном видении художником.

Академик Н. Конрад и его ученица Е. Завадская раскрыли влияние японской культуры на рождение и развитие французского импрессионизма.

У некоторых деятелей культуры, видевших в импрессионизме школу художников, проявлявших интерес к световым эффектам и стремившихся запечатлеть быстротечные впечатления, это художественное направление вызывало неприятие и протест. Поэт Волошин полагал, что импрессионистов не привлекают ни детали точно очерченных явлений, ни глубинные связи, ни обобщающие идеи; они бегут от идей к клубящимся на поверхности красивым, цветным впечатлениям. Волошин в 1904 г. писал: «В импрессионистских пейзажах не чувствуется, что художники когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаза, но не через осязание. Такие пейзажи могут писать только узники из окна темницы. И они были узниками города».

Австрийский живописец В. Паален, напротив, видел в произведениях импрессионизма художественное открытие: «В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа ве­щей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сера, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи: Сера — своим стремлением к структурному единству, к объективному методу; Ван Гог — своим цветом, который перестает играть описательную роль; Гоген — смелым выходом за рамки западной эстетики, и особенно Сезанн — решением пространст­венных задач» ( Paalen . 1944. № 6).

Импрессионизм —мастерское владение цветом, светотенью, умение передать пестроту, многокрасочность жизни, радость бытия, зафик­сировать мимолетные моменты освещенности и общего состояния ок­ружающего изменчивого мира, передать пленэр — игру света и теней вокруг человека и вещей, воздушную среду, естественное освещение, при­дающее эстетический вид изображаемому предмету.

Импрессионизм проявил себя в живописи (К. Моне, О. Ренуар, Э. Де­га, А. Сислей, В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матисс, Утрилло, К. Коровин) и в музыке (К. Дебюсси и М. Равель, А. Скрябин), и в литературе (отчасти Г. Мопассан, К. Гамсун, Г. Келлерман, Гофмансталь, А. Шницлер, англий­ские писатели О. Уайльд, А. Саймонс, русский писатель-эмигрант Б. Зай­цев). Одним из наиболее последовательных проводников импрессиониз­ма в литературе стал австрийский писатель П. Альтенберг: его книга «Как я это вижу» — словесные зарисовки мимолетных впечатлений. Импрес­сионизм утверждал впечатлительного созерцающего человека, способно­го видеть красоту в простых, чувственно-достоверных явлениях, счастли­вого общедоступными радостными ощущениями света, солнца, земли, моря, неба. Художников восхищает свечение предметов, прозрачность, чистота и текучесть воздуха, напоенного светом.

Поль Сезанн (1837—1906)

Поль Сезанн (1837—1906) полагал, что живопись призвана выявлять внутреннюю структуру вещей, аналитически отделять существенное от случайного и определять элементарные формы, лежащие в основе пред­метов. Сезанн считал, что живопись очищает образ человека от мимолет­ного (например, от мимики и случайных жестов); этот образ должен стро­иться из простых и ясных объемов, как предметы натюрморта.

А. Хаузер отмечает, что впервые со времен Ренессанса Сезанн нару­шил и законы центральной перспективы с их единой точкой зрения, и принцип ограничения пространства плоскостью изображения. Сезанн группирует свои фигуры, как в классицистских композициях Пуссена, стиль которого он переводит на язык современного искусства. Сезанн — первый живописец, рассматривавший картину как структурированное изображение формы. К импрессионизму Сезанна восходят истоки кубиз­ма (художественное взаимодействие — отталкивание), который предпо­чел телесность нюансам настроения и цвета.

Импрессионизм выдвинул крупнейших мастеров и оказал влияние на мировую художественную культуру.

4. Эклектизм: демократизм, равенство, доходность

4. Эклектизм: демократизм, равенство, доходность. Эклектизм (впервые термин по отношению к архитектуре применил Н.В. Кукольник в «Художественной газете» в 1837 г.; термин не имел отрицательного от­тенка, который имеет сейчас; зарубежные авторы вместо термина «эклек­тизм» часто используют термины «романтизм», «историзм» ) — художе­ственное направление, несущее художественную концепцию: демокра­тизм, равенство, доходность.

Если в российской истории искусства эклектизм — постдекабрист­ское явление, то в европейской истории — одно из художественных след­ствий Французской буржуазной революции, которая завершила европей­скую историю искусства, начавшуюся в античности. Эта история не со­здала общества свободы, равенства и братства, общества гармонии и справедливости. Идеал художественной культуры, восходящей к антич­ности, померк. Начались поиски в разных направлениях, это и вызвало к жизни эклектику.

Эклектизм — художественное направление (проявившее себя глав­ным образом в архитектуре), предполагающее при создании произведе­ний любые сочетания любых форм прошлого, любых национальных тра­диций, откровенный декоративизм, взаимозаменимость и равнознач­ность элементов в произведении, нарушение иерархии в художественной системе и ослабление системности и целостности. Эклектизму свойст­венны:

1. поиски красоты в богатых украшениях (неукрашенное = некрасивое), деловая роскошь, переизбыток украшений (декоративные детали покрывают всю поверхность фасада);
2. равная значимость различных элементов, всех стилевых форм, (= каждая по-своему хороша, все формы допустимы; утрачивается иерархия приемов, средств и форм в здании или в литературном произведении);
3. утрата различия между массовым и уникальным сооружением в городском ансамбле или произведением литературы и другими произве­дениями литературного процесса,
4. отсутствие единства: фасад отрывается от тела здания, деталь — от целого, стиль фасада — от стиля интерьера, стили различных про­странств интерьера — друг от друга;
5. необязательность симметрично-осевой композиции (отход от пра­вила нечетного числа окон на фасаде), однородность фасада;
6. принцип « non - flnito » (незаконченность произведения, открытость композиции: над любым доходным домом середины XIX в. можно над­строить один-два этажа, можно продолжить здание в длину на целый квартал — это не нарушит композиции фасада); принцип « non - finito » во­шел в литературные, театральные, кинематографические произведения;
7. усиление ассоциативности мышления автора (художника, писате­ля, архитектора) и зрителя;
8. освобождение от античной традиции и опора на культуры разных эпох и разных народов; тяга к экзотике: «китайские», «египетские», «пом­пейские» мотивы в архитектуре Европы (См.: Згура В. Китайская архи­тектура и ее отражение в Западной Европе. М., 1929); тяга к истории, к разным ее эпохам и к разным регионам мира; понимание необратимости времени и ценности каждого этапа истории;
9. многостилье (отклонение от «нулевого уровня», от «школьного текста», от «нормы» в разные стороны) как результат исчерпанности ста­рой ордерной системы; объединение разных стилей в новое, лишенное целостности стилистическое образование;
10. нерегламентированность личности (в отличие от классицизма), субъективизм, свободное проявление личностной стихии;
11. демократизм: тенденция к созданию универсального, внесослов­ного типа городского жилья. «Демократизация жизни, бытового уклада обусловила невелировку внешнего вида уникальных и рядовых сооруже­ний XIX в.» ( Кириченко. 1982. С. 37) «Архитектура XIX в. имеет тенден­цию даже заурядную казарму трактовать как дворец» (См.:Никольский. 1923. С. 228). В литературе стремление к демократизму проявляется в по­пытках сгладить противостояние массового и элитарного в художествен­ном процессе.

Функционально эклектизм в литературе, архитектуре и других искусст­вах направлен на обслуживание «третьего сословия». Ключевое строение барокко — церковь или дворец, ключевое строение классицизма — госу­дарственное здание, ключевое строение эклектизма — доходный дом («для всех»). Декоративизм эклектики — рыночный фактор, возникший ради привлечения широкой клиентуры в доходный дом, где квартиры сдаются внаем. Доходный дом — массовый (= демократичный) тип жилья. Структу­ра доходных домов — повторяющиеся по вертикали и горизонтали одно­родные квартиры. Это сказывается и в художественной структуре эклектиз­ма (повторяемость однородных деталей декора). Даже в дворцовом строи­тельстве середины XIX в. проявляется тенденция сближения облика двор­ца с обликом буржуазного особняка и квартиры доходного дома (главное — удобство и уют комнат, акцент не на парадной комнате, а на жилой).

Элементы разных эпох и стилей соединялись в новой пространствен­но-планировочной структуре. Произошло втягивание в мировой культур­ный оборот эстетических богатств Азии, Африки, Латинской Америки, Океании. Это поколебало значение привычных художественных ценно­стей европейской и средиземноморской культуры, долгое время высту­павших как недосягаемый классический образец. Античность перестала быть эталоном и критерием художественных ценностей. Благодаря этому утверждается выдвинутое еще романтиками представление о многообра­зии художественных возможностей человечества.

Эклектизм в литературе выражается во включении в художественную систему произведения разнородных элементов и соединении их на немо­нистической основе.

5. Модерн: мир в лучах заката. Модерн ориентирован на традиции, противоположные античности и Ренессансу, на доренессансное искусст­во, на русское и западное Средневековье. Для модерна характерна тяга к "гибридным" образам — русалкам, кентаврам, сфинксам, выражающим взаимообратимость жизненных явлений, их метафорическую связь и взаимопроникновение. Для модерна характерны грезы о прекрасном, не­здешнем и ощущение враждебности окружающей реальной среды. При­верженность модерна к образам природы и особенно к водной стихии, к жутким символам мрака, ночи и разложения, к представлениям об изменчивости всего сущего сродни идеям, настроениям и самой поэтике симво­лизма. Модерн склонен к стилизации. Он охватывает зодчество и при­кладное искусство (мебель, вышивка), а также графику.

Для представителей английского модерна (Н. Шоу, Войси, Байли Скотта) ориентация на Средневековье связана с представлениями о "на­родности" искусства этой эпохи. Модерн стремится восстановить органи­ческую связь личности с природой, что проявляется в широком проникно­вении "растительных" мотивов в орнаментику модернизма. Образы в сти­хах символистов схожи с орнаментикой архитектурного модерна.

Период развития модерна — 1880—1925 гг. Одно из главных течений модерна — югендстиль, который в конце XIX в. и на рубеже веков бурно развивался в Германии (эпицентр — Дармштадт).

Цветовая гамма модерна: перламутрово-белое, серебряное, золотое, оранжевое, серое, бледно-голубое, зелено-голубое, лиловое. Эти цвета создают у зрителя ощущение пребывания в подводном царстве, в мире многозначных символов. Архитектурному модерну присущи птичьи и звериные символы, мотивы лесных духов, русалок, персонифицирован­ного ветра, распущенных женских волос, женских тел в воде. "Родство ар­хитектуры модерна и поэзии символистов, — пишет Е. Кириченко, — глубже лежащего на поверхности очевидного сходства мотивов. Их свя­зывает типологическая общность, обнаруживаемая в первую очередь в присущей обоим семантической двузначности. Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны... Что же касает­ся общности мотивов и проблематики, то она рождается из общности фи­лософской и социальной платформы".

Творчество Врубеля развивалось в русле модерна. Его техника цвета и пластики виртуозны. В его стиле чувствуется влияние Сезанна. В «Си­дящем демоне» (1890) Врубель приходит к кристаллическим структурам, предвещающим кубизм. Работы Врубеля, экспонировавшиеся в Париже (1906), заинтересовали Пикассо, который «часами простаивал у его кар­тин» (См.:Врубель. 1976).

Модерн — художественное направление, концепция которого: мир в лучах заката.

Модернизм: ускорение истории и усиление ее давления на человека

1. Особенности модернизма

Найти прямой аналог направлениям модернизма в школах эстетики часто трудно. Многие художественные на­правления модернизма опираются сразу на два и более оснований. И все же каждое направление в той или иной степени тяготеет к определенной эстетической концепции. Именно в этом смысле идет речь о философ­ско-эстетическом фундаменте художественных направлений. В совре­менном строительстве сооружение здания не всегда идет в традиционной последовательности (фундамент — стены — крыша), так и модернист­ские художественные направления иногда начинали строиться «с крыши» (с художественных достижений), а не с теоретического фундамента, не с эстетических идей.

Теоретические основания модернизма — совокупность философ­ско-эстетических идей начала ХХ в. (интуитивизм, фрейдизм, прагматизм, неопозитивизм). Модернистские направления опираются не столько на фи­лософские и эстетические концепции, сколько на другие явления культуры, в «снятом» виде несущие в себе те или иные концепции. Помимо художест­венных направлений к авангардному искусству в период модернизма отно­сятся и ряд литературных групп, школ и течений Серебряного века (поня­тие ведено в статье: Оцуп.1933. С. 174—183)—литературный век в России начала ХХ в. («век», длившийся не более четверти века).

Модернизм — художественная эпоха, объединяющая художествен­ные направления, художественная концепция которых отражает ускоре­ние истории и усиление ее давления на человека (символизм, лучизм, фо­визм, примитивизм, кубизм, акмеизм, футуризм); период наиболее полно­го воплощения авангардизма. В период модернизма развитие и смена ху­дожественных направлений происходили стремительно.

Мэтр «бунтующего модернизма» Элиот (1888—1965) писал: «... раз­витие художника заключается в постоянном самопожертвовании, в посто­янном умерщвлении своей собственной личности». Начиная с модерниз­ма в авангардистских направлениях проявляют себя две совершенно про­тивоположные тенденции — «смерть автора» и гипертрофия, абсолю­тизация роли автора.

В ХХ веке усилилось, ускорилось, углубилось взаимовлияние куль­тур, в период модернизма происходит впитывание европейским и амери­канским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. В общемировой художественный процесс втягиваются африканская, аф­ро-американская, бразильская, японская, китайская, океаническая культу­ры. Их присутствие в мировом искусстве стало очевидным. Так в ХХ веке « l ' art negre » открыли для себя Франция, Германия, Россия. Скульптор Жак Липшиц писал: «Несомненно, искусство негров явилось для нас ве­ликим примером. Его верное понимание пропорций, чувство рисунка, ос­трое восприятие реальности дало нам возможность подметить и даже по­пробовать многое. Но было бы ошибочно думать, что из-за этого наше ис­кусство стало мулатом. Оно остается вполне белым». «Остается белым... Так ли это? — переспрашивает В. Мириманов и отвечает на собственный вопрос: — Традиционное африканское искусство повлияло на европей­ское. Это влияние можно назвать африканским присутствием». Именно феномен отказа от привычных традиций и опора на традиции чужедаль­ние характерны для модернизма.

Модернистские художественные направления строятся путем де­конструкции типологической структуры классического произведения — те или иные его элементы становятся объектами художественных экс­периментов. В классическом искусстве эти элементы сбалансированы. Модернизм нарушил это равновесие, усилив одни элементы и ослабив другие.

До второй половины XIX века такие «вибрации» касались только сти­ля, происходила его эволюция. В модернизме появляется гиперкомпонент (термин В. Б. Мириманова) — это элемент, нарушающий классическую гармонию и подавляющий или вытесняющий другие элементы художест­венной системы.

Впервые нестилистические изменения в художественную культуру внес натурализм, нарушивший сами принципы эстетического отношения искусства к действительности: был нарушен баланс соотношения субъек­тивного и объективного в художественном образе, утвердился приоритет адекватности, похожести. Импрессионизм резко нарушил равновесие жи­вописи и рисунка — в пользу живописи. И все же импрессионисты в ос­новном еще оставались в пределах классического художественного про­странства. Они использовали цвет для создания световоздушной среды, отодвигая на второй план рисунок и конструкцию.

В период модернизма деструкция охватывает все аспекты культуры.

В модернизме идет бурное формирование новых и новых художествен­ных направлений.Некоторые из них являются надуманными и ложными. Это «художественные направления», которые не несут с собой новой кон­цепции личности и мира, а отличаются лишь каким-либо формальным изы­ском, поиском новых художественных средств, экспериментаторством.

2. Символизм: «в закате утонула (так пышно!) кровать»; мечты о рыцарстве и прекрасной даме

Символизм (фр. symbolisme — от греч. symbolon = отметка, эмблема, знак, символ) — широко представленное во французской и русской поэзии (конец XIX — начало ХХ в.) художествен­ное направление эпохи модернизма, утверждающее художественную кон­цепцию: мечта поэта — рыцарство и прекрасная дама. Мечты о рыцар­стве («узнаю тебя жизнь, принимаю и приветствую звоном щита»), по­клонение прекрасной даме («и веют древними поверьями ее упругие шел­ка, и шляпа с траурными перьями и в кольцах узкая рука») наполняют поэ­зию символизма.

Символизм остро ощущал закат Европы, закат существующей циви­лизации, бесцеремонное вхождение грядущего хама в историю. Именно в этом закате «утонула (так пышно!) кровать» (Блок). Личность как пе­ред концом света спешит упиться чувственными радостями бытия («О, закрой свои бледные ноги!..» — Брюсов; «и всей души моей излучины за­лило терпкое вино» — Блок), насладиться чувственностью даже «ценой потери» («так вонзай же, мой ангел вчерашний, в сердце острый француз­ский каблук» — Блок).

Символизм возник во Франции. Его мэтрами стали Бодлер, Маллар­ме, Верлен и Рембо. Первый манифест, провозглашавший, что романтизм, натурализм и парнасцы исчерпали себя и наступило время символистской поэзии, опубликовал Жан Мореас («Фигаро», сентябрь 1886). Это новое художественное направление было плодом исторически неопределенной, не созревшей социальной ситуации. Символизм видел личность в таинст­венном мире, коммуникации с которым могут состояться лишь через на­меки и недосказанности. В символизме отражалось колеблющееся, как пламя свечи на ветру, мироощущение человека, не уверенного ни в пол­ной реальности мира, ни в его будущем.

В английских терминологических словарях (Дж. Шипли и А. Хунби) символизм характеризуется как выражение референции реальности од­ного уровня с помощью соответствующей реальности другого уровня и как выражение идей с помощью символов; направление в литературе и живописи, которое использовало средства художественной выразитель­ности для чувственного выражения идей, эмоций, абстракций.

В Бельгии символизм как художественное направление развивали М. Метерлинк и Э. Верхарн. Принципы французского символизм восприня­ли русские писатели в конце XIX — начале ХХ в.: А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус.

В символизме активизация читателя по отношению к художественно­му тексту (важнейшая общая черта авангардизма) достигается путем со­здания стихов с не жесткой формой (склонность к свободному стиху, вер­либру, стиху в прозе). Рембо и Малларме экспериментировали в области формы художественного текста.

3. Акмеизм: поэт — гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос

Акмеизм (от греч. акте — высшая степень чего-либо, вершина, цветущая сила; другое название «адамизм» менее употребимо; оно имеет в виду первозданно чистый взгляд на мир и первоназывание окружающих явлений) — художественное направление русской литературы начала ХХ в., возникшее в Серебряном веке, сущест­вовавшее главным образом в поэзии и утверждавшее: поэт — чародей и гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос.

Акмеизм возглавлял Н. Гумилев (1886—1921). Он провозгласил акме­изм как художественное направление и сформулировал его принципы: ис­кусство, родившись из жизни снова, идет к ней как равный к равному; у поэта жреческое предназначение. Ахматова считала, что акмеизм «по­следнее великое течение русской литературы».

Акмеизм полемически отталкивался от символизма, от его туманной мистики, неопределенности смысла, преувеличенной метафоричности, приводящей к текучести образов, отказываясь от его иррационализма, субъективизма, заигрывания «то с мистикой, то с теософией, то с оккуль­тизмом» (Гумилев).

Социальным ферментом возникновения акмеизма было нетерпеливое ожидание перемен. В некоторые периоды своего недолгого существова­ния своими организационными очертаниями акмеизм совпадал с поэти­ческим клубом, носившим название «Цех поэтов» (1910—1914).

К акмеизму принадлежали О. Мандельштам (1891—1940), А. Ахма­това (1889—1967), С. Городецкий, М. Лозинский, М. Зенкевич, В. Нарбут, Г. Иванов, Г. Адамович, М. Моравская, Е. и Д. Кузмины-Караваевы, Шер­шеневич.

Определяющее значение для акмеизма имели сборники стихов О. Мандельштама «Камень» (1913), А. Ахматовой «Четки» (1914), Н. Гуми­лева «Колчан» (1916).

Акмеизм стремился передать предметность реального мира, подлин­ность человеческих чувств, поэтичность первозданных эмоций, перво­бытно-природное начало, доисторическую жизнь человека и мира.

Слово в стихах акмеистов «вещественно» и определенно, конкретно и точно в своем значении, ясно и прозрачно (ему присущ «кларизм» — пре­красная ясность).

Акмеизм завершился к началу 1920-х годов.

4. Футуризм: воинственная личность в урбанистически организо­ванном хаосе мира

Термин «футуризм» возник, когда испанец Габриэль Аломар опубликовал в журнале « L ' Avens » статью « El Futurismo » (1905). Как художественное направление футуризм зародился в Италии в начале ХХ в. Это была художественная реакция на застой в культурной, экономи­ческой и политической жизни. Футуристы идеализировали урбанизацию, развитие индустрии, материальные ценности. Личность, героизируемая футуризмом, была активна до агрессивности и для Ф. Маринетти: «война — единственная гигиена человечества». Футуризм отвергал «омертвев­шие каноны классического наследия» и «мистические идеалы».

Молодой итальянский поэт, редактор миланского журнала « Poesia » Филиппо Томмазо Маринетти на страницах парижской газеты «Фигаро» (20 февраля 1909 года) опубликовал Первый манифест футуризма, обращаясь ко «всем живым людям на земле». В манифесте го­ворилось.

1. Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге.
2. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт.
3. До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы же хо­тим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.
4. .Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстро­ты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывча­тым дыханием... рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы.
5. .Мы хотим воспеть человека, держащего маховик, идеальный стебель которого прохо­дит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.
6. Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью, пусть они увеличат энтузиастское усердие первоначальных элементов.
7. Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы требовать от них преклонения перед человеком.
8. Мы на крайнем мысе веков!.. К чему оглядываться, если нам нужно разбить таинст­венные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера. Мы уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую быстроту.
9. Мы хотим прославить войну - единственную гигиену мира - милитаризм, патрио­тизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презре­ние к женщине.
10. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными.
11. Мы воспоем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами, прожорливые вокзалы, проглатываю­щие дымящихся змей, заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма, мосты, гим­настическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножевую фабрику осолнечненных рек, авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт, локомотивы с широкой грудью, кото­рые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами, скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты тол­пы энтузиастов.

Стоя на вершине мира, мы еще раз бросаем вызов звездам!»

Футуризм появился в Испании (1910), Франции (1912), Германии (1913), Великобритании (1914), Португалии (1915), в 10-х годах в России и восточной Европе (в славянских странах). В Нью-Йорке вышел экспе­риментальный журнал «291» (1915), в Токио-журнал «Футуристическая школа Японии» (1915). В Аргентине и Чили появились литературные школы ультраистов, в Мексике школа эстридентистов — все они ориенти­ровались на футуризм.

Футуризм — художественное направление эпохи модернизма, утвер­ждающее агрессивно-воинственную личность в урбанистически органи­зованном хаосе мира.

Определяющий художественный фактор футуризма — динамика. Фу­туристы осуществляли принцип безграничного экспериментаторства и достигали новаторских решений в литературе, живописи, музыке, театре.

Творческий процесс в эстетике футуризма по своей природе импуль­сивен и спонтанен. Это искусство прислушивалось к звукам улиц и стре­милось точно передать и воспроизвести урбанистически организованный хаос мира. Немецкий культуролог А. Хаузер (франкфуртская школа) пи­шет, что футуризм выражал протест против эстетики конформизма рубе­жа веков.

Футуризм отрекался от созерцательности импрессионизма, но не пре­одолевал его сенсуалистическую пассивность и объективизм. Футуризм был анархическим бунтом против привычной обыденной реальности и выступал против позитивистского «общественного вкуса».

Авангардистов и утопистов-революционеров объединяло и востор­женное отношение к проекту идеального будущего, и отвращение к про­шлому в жизни и искусстве.

Русский футуризм (В. Маяковский, Н. Асеев, С. Кирсанов, В. Камен­ский, В. Крученых, В. Хлебников, О. Брик) вихрем ворвался в литературу и «сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана». Русские фу­туристы вели большую экспериментаторскую работу в области литера­турных художественных средств и литературного языка. В ходе этих экс­периментов появилась заумь (термин введен в обиход русскими футури­стами). Заумь — для футуристов язык «для себя», способность поэта «вы­ражаться не только общим языком... но и личным... не имеющим опреде­ленного значения (не застывшим), заумным»; отказ от коммуникативной функции языка и упор на его ритмические выразительные возможности и возможности самовыражения личности через непонятный для других на­бор звуков.

Заумь, по словам Л. Тимофеева,«превращалась либо в междометия («у-бе-щур») эмоционального характера, либо в звукоподражания («чур-лю журль»), отвечая своей обедненностью обедненности самого содержа­ния поэзии с ее представлением о литературном творчестве как языковом изобретательстве. В призыве к «самовитому слову» был и положитель­ный элемент, ценный полемической направленностью против условности языка символистов. Словотворчество Хлебникова шло по пути поиска но­вых словообразований, сохранявших корневую основу слова (неологиз­мов). Эти поиски часто были оправданы («творяне», «замеса», «мога­тырь», «смехач», «зазовь», «чареса», «миларь»). Эти поиски были восп­риняты Маяковским, Кирсановым, Асеевым, тоже искавшими новые сло­вообразования, не разрушавшие смысловую основу слова».

Заумный язык определял смазанность семантики текста (вплоть до нулевой семантической значимости).

Течением внутри русского футуризма стал кубофутуризм (1910—20-е гг.), утверждавший социальную активность личности в вещном мире. Свою задачу это течение видело в стимуляции этой активности. Соответ­ственно ценилась ораторско-трибунная интонация стиха (Маяковский, Асеев, например). Кубофутуристы провозглашали необходимость отрече­ния от литературных условностей.

5. Примитивизм: упрощение человека и мира

Примитивизм ( primitivism — упрощение, простота, неусложненность) — художест­венное направление, упрощающее человека и мир, стремящееся уви­деть мир детскими глазами, радостно и просто, вне «взрослой» слож­ности Такое стремление порождает сильные и слабые стороны прими­тивизма.

В картинах А. Руссо и Н. Пиросманишвили с помощью упрощения достигалась понятность мира. Постижение примитивистами «сущности хотя бы первого порядка» оставляло им надежду на сохранение связи с действительностью, поскольку для личности все нарастает сложность бытия. Однако это было обретение ценой потери. Человек и мир станови­лись понятными, радостно-детскими, но игрушечными и утопическими, черное и белое, доброе и злое в человеке и обществе резко и легко разгра­ничивались, упрощались.

По мнению английского теоретика Дж. Гуддона, примитивизму при­суще наивное видение технически «простых» концепций и изображений, а также грубоватость стиля и недостаточная обученность художника.

Примитивизм — атавистическая ностальгия о прошлом, тоска по доцивилизованному образу жизни. Существует легенда о «золотом веке», воспоминание о котором отягощается грехопадением. Об этом писала Библия и древние авторы. В наивном взгляде на мир человек ищет утра­ченную «невинность добрых старых дней».

Примитивизм стремится запечатлеть главные очертания сложного мира, ища в нем радостные и понятные краски и линии. Примитивизм — противодействие реальности: мир усложняется, а художник его упроща­ет. Впрочем, художник затем и упрощает мир, чтобы справиться с его сложностью.

Примитивизм — против цивилизации и технического прогресса, за Природу и связь человека с ней. Он зовет «назад к обезьянам», к тому вре­мени, когда человек был «таким свободным, каким его сотворила Приро­да». Примитивизм — против индустриализации, прогресса; полагает, что «дикари в лесу», предпочтительнее людей, которые цивилизованно живут в городской среде по «гнусным законам рабства». Сентименталистское и ро­мантическое почитание человека, растворенного в природе, созданный Ж.Ж. Руссо культ «Благородного Дикаря» стали опорой для примитивизма.

324

Некоторые писатели попытались обнаружить примитивистский мир в личности. По мнению Куддона, в ХХ в. отдали дань концепции примити­визма личности поэты У. Йейтс, Р. Фрост; романисты Конрад («Лорд Джим», 1900); Д.Г. Лоуренс («Радуга», 1915); а также Мэри Уэбб, Сол Беллоу, Патрик Уайт.

6. Кубизм: геометрическое упрощение человека и мира

Термин «кубизм» возник из высказывания Матисса по поводу работ Брака; это на­звание закрепила критика, сказавшая о Браке: «Презирает форму, и все ве­щи — города, дома, фигуры сводит к геометрическим схемам и кубам» ( Vauxelles . 1908).

Первые произведения кубизма появились около 1910 г. (ранние рабо­ты Брака и Пикассо). В начале 10-х годов принципы кубистской эстетики распространяются на все сферы художественного творчества. П. Пикассо, А. Лоренс, Ж. Липшиц создают первые кубистские скульптуры; кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют книги.

Кубизм — геометрическое упрощение человека и мира. Кубизм стре­мится к универсальному языку, что делает его схожим с эсперанто и со­ответствует главным установкам эпохи, ориентированной на интерна­ционализм и демократию.

Майоль считал, что цивилизованные европейцы не способны поль­зоваться такими свободами, какими пользуются негры. Кубизм расши­рил частичные свободы, завоеванные импрессионистами, особенно Курбе, Мане, Сезанном. Однако кубизм не утверждает «безграничную свободу». Он устанавливает другие правила, в известном смысле более жесткие, чем прежние; становится переломным моментом в мировом искусстве.

Кубизм пытался найти простейшие пространственные структуры яв­лений мира: все многообразие жизни сводилось к элементарным тригоно­метрическим и геометрическим моделям. Кубизм — это примитивизм, сосредоточенный на стереометрическом упрощении форм явлений. Ус­талость от сложности бытия и стремление к максимальному рацио­нальному упрощению даже ценой вульгаризации сквозит в произведениях этого течения.

Гиперкомпонентом кубизма становятся пластика и композиция, а про­странственная перспектива и сюжет отходят на второй план.

Позитивистская идея накладывания элементарных естественнонауч­ных представлений на сложные социальные явления проникла в искусст­во и восторжествовала в кубизме, который увидел и в человеке, и в окру­жающих его вещах конструкцию из кубиков, параллелепипедов, цилинд­ров, пирамид, шаров и конструировал личность по простейшей стерео­метрической схеме.

Кубизм возник на основе позднего импрессионизма, под влиянием африканского искусства. Пьер Дэкс видит главные истоки кубизма в аф­риканской скульптуре (« l ' art negre » ) 1 и в творчестве Сезанна. «В "Обна­женной на покрывале" Пикассо возвращается... к Сезанну. Но в этот мо­мент он потрясен впечатлением от " l ' art negre "... В течение шести-семи последующих лет Пикассо не перестает думать одновременно о Сезанне и об " l ' art negre "»( Vauxelles . 1908). Вопрос о художественных истоках ку­бизма освещается всеми серьезными исследователями однозначно: « L ' art negre » и живопись Сезанна — два главнейших фактора становления ку­бизма» ( Golding . 1965. Р. 8, 82) — утверждает английский искусствовед Дж. Голдинг.

История запечатлела момент рождения кубизма. По словам М. Жако­ба, Матисс поставил на стул черную статуэтку и обратил на нее внимание Пикассо. Это была деревянная негритянская скульптура. Пикассо взял ее в руки и держал весь вечер. На следующее утро весь пол мастерской Пи­кассо был усеян бумажными листами. На каждом повторялся почти без изменений рисунок: лицо женщины в фас, с одним глазом и преувеличен­но длинным носом. Кубизм родился. Та же женщина появилась на хол­стах. Затем их стало две, три. Так возникли «Авиньонские девицы» (См. Мах. 1928) Пикассо. С этой картины начался «негритянский период» в ра­ботах французских художников и поэтов (П. Пикассо, Ж. Брака, X . Гриса, Ф. Леже, Г. Аполлинера, М. Жакоба).

Кубизм в живописи и скульптуре развивали итальянские художники Д. Северини, У. Боччионе, К. Карра; немецкие — Э.Л. Кирхнер, Г. Рихтер; американские — Дж. Поллок, И. Рей, М. Вебер, мексиканский Диего Ри­вера, аргентинский Э. Петторути, уругвайский И. Торрес-Гарсиа, швед­ский — О. Скельд, португальский А. Суза-Кардосо, голландский Л. Гес­тел, греческий Н. Хаджикиракос-гикос, японский X . Кога, австрийский В. Паален, чешский Э. Филла, венгерский Чаки.

В кубизме ощущаются архитектурные построения; массы механиче­ски сопрягаются друг с другом, причем каждая масса сохраняет свою са­мостоятельность. Кубизм открыл принципиально новое направление в фигуративном искусстве. Условные работы кубизма (Брака, Гриса, Пикас­со, Леже) сохраняют связь с моделью. Портреты соответствуют оригина­лам и узнаваемы (один американский критик в парижском кафе узнал че­ловека, известного ему только по портрету кисти Пикассо, составленному из геометрических фигур). В. Мириманов обращает внимание на то, что спровоцировавшие развитие кубизма африканские маски и статуэтки, по-

Здесь и далее: положения, связанные с африканским искусством, автор обсудил с искус­ствоведом В.Б. Миримановым и многие сведения почерпнул в его работах. строенные из геометрических объемов, точно передают этническое свое­образие черт лица и особенности телосложения (См.: Мириманов. № 1. С.48—60).

Кубисты не изображают действительность, а создают «иную ре­альность» и передают не облик предмета, а его конструкцию, архитек­тонику, структуру, сущность. Они не воспроизводят «повествователь­ный факт», а зрительно воплощают свои знания об изображаемом пред­мете. По словам X . Гриса, кубизм «задался целью отыскать в изображае­мых объектах наиболее устойчивые элементы» ( Gris . № 9. 1930).

Кубизм декларирует идею искусства как чистой формы и дает прин­ципу абстракции чистое выражение, не имеющее прецедента со времен древневосточного и раннегреческого искусства.

Современники остро прореагировали на творчество кубистов. Критик Габриель Мурей писал, что их «новаторство» явилось возвращением к дикарству, к примитивному варварст­ву Поэт Андре Сальмон считал кубизм жонглированием ума. Французские газеты резко критиковали живопись кубизма за экстравагантность, а Гийом Аполлинер полагал, что это жестокое искусство в будущем обретет человечность.

Английское искусствознание проявило живой интерес к новому направлению: Артур Эдди опубликовал первую книгу о кубизме (1914), а Канвейлер выпустил книгу «Подъем кубизма» (1920). Русский философ Н. Бердяев в брошюре «Кризис искусства» (1918) высо­ко оценил кубизм, подчеркнув, что это направление изменило характер и суть изобразитель­ного искусства и продвинуло вперед художественное развитие человечества. В этих работах кубизм характеризовался как самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса.

Кубизм — геометризированная разновидность примитивизма, упро­щающая реальность, воспринимая ее детскими или «дикарскими» глаза­ми Кубизму присущ особый характер примитивизации: видение мира че­рез формы геометрически правильных фигур.

7. Абстракционизм: бегство личности от банальной и иллюзорной действительности

Абстракционизм (от лат. abstractio — отвлечение, со­гласно другим источникам: от лат. ab + trahere — вытаскивать) — художе­ственное направление искусства ХХ в., художественная концепция кото­рого утверждает необходимость бегства личности от банальной и ил­люзорной действительности.

Произведения абстракционизма отрешены от форм самой жизни и воплощают субъективные цветовые впечатления и фантазии художника. Для В. Кандинского, П. Мондриана, В. Татлина, К. Малевича абстракцио­низм — внутренняя эмиграция личности, уход во внутренний мир, отчуж­дение от реальности.

В абстракционизме сложились два течения.

Первое течение лирическо-эмоциональный, психологический абстрак­ционизм — симфония красок, гармонизация бесформенных цветовых со­четаний Это течение родилось из импрессионистской пестроты впечатлений о мире, нашедших воплощение в полотнах Анри Матисса. Создате­лем первого произведения психологического абстракционизма стал В. Кандинский, написавший картину «Гора» (1909). Кандинский изобразил некоторые очертания, подобные горе. Цвет в картине чисто выразителен и лишен изобразительных ассоциаций. Эта картина — переход к нонфигу­ративной живописи, к интуитивным «лирическим абстракциям» — мо­ментальным снимкам душевного состояния человека.

Кандинский в своих книгах «О духовности в искусстве», «Точка и ли­ния к плоскости» доказывал в духе платоновского учения, что модель об­щества — пирамида. В ее основании — люди материальные и примитив­ные, выше — одухотворенные; на вершине художники — руководители умов и сердец (по Платону на вершине — философы). Согласно Кандин­скому, художник отворачивает взгляд от внешнего мира и направляет его на себя, искусство - способ самовыражения: «Голос души подсказывает художнику подлинную форму произведения». Кандинский полагал, что реальный мир иллюзорен или банален и художник должен покинуть его во имя мира «под знаком Духа». Он теоретически обосновывал абстрак­ционизм, опираясь на афоризм Оскара Уайльда: «Искусство начинается там, где кончается природа». По Кандинскому, природные формы — пре­пятствия для художника и должны быть отвергнуты; картина - это конст­рукция, в которой используются необходимые формы и цвета, приспособ­ленные к внутреннему зрению. «Предметы убиты своими знаками», поэ­тому живопись должна быть беспредметной.

Второе течение — геометрический (логический, интеллектуальный) абстракционизм («неопластицизм») — это нонфигуративный кубизм. В рождении этого течения существенную роль сыграли П. Сезанн и куби­сты, создавшие новый типа художественного пространства путем сочета­ния различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ло­маных линий.

Геометрический абстракционизм в России повлиял на проявление лу­чизма М. Ларионова, абстракций О. Розановой, Л. Поповой, супрематизма К. Малевича; в Голландии геометрический абстракционизм проявил себя в творчестве группы «Стиль» (П. Мондриан, Т. ван Дусбург), выдвинувшей концепцию неопластицизма, утверждавшего ясность, простоту, функцио­нальность, конструктивность чистых неприродных геометрических форм. Мондриан начал с реалистических пейзажей, а затем стал схематизи­ровать изображаемое и создавать геометрические абстракции, «раскрыва­ющие логику красоты». Формы жизни постепенно превращаются им в геометрические конструкции. «Логический абстракционизм» Малевича и Мондриана продолжает традицию кубизма, в котором за элементарными геометрическими фигурами (прямоугольниками, треугольниками, круга­ми) не стоят реальные явления.

Мондриан сформулировал принципы логического абстракционизма: 1) Художник мыслит в живописи плоскостью; в архитектуре пустое пространство должно быть принято за «нецвет» (черный, белый и се­рый), а строительный материал — за цвет. 2) Необходимо равновесие, оно предполагает большую поверхность «нецвета» и маленькую — цве­та. 3) Дуализм пластических средств требуется уже в самой компози­ции. 4) Равновесие достигается отношением положений и выражается прямой линией. 5) Равновесие, которое нейтрализует пластические средства, создается соотношением пропорций. Эти положения Мондри­ана обосновывали логику плоскостных построений и нашли выход в ар­хитектуру, в прикладное искусство, дизайн, книжную графику. Эстетика абстракционизма утверждает расторжение связей искусства с действи­тельностью.

Работы Мондриана (он называл их композициями) — это комбинации геометрических фигур, образованных рассечением полотна жирными черными линиями. Раскраска фигур подобна чертежной заливке. Цвета и их интенсивность распределены так, чтобы сохранялась (зрительно не распадалась) плоскость картины.

Теоретически обосновывая абстракционизм, Мондриан выдвигал ар­гументы, схожие с Кандинским: мир наших чувственных впечатлений — источник страданий человека. Это обманчивый, противоречивый мир. Все в нем субъективно. Задача художника освободить жизненные отно­шения от погруженности в природные формы, очистить их от природы и дать им «новое формирование». Мондриан освобождает живопись от чув­ственной формы, отказываясь от фигуративности, трехмерности художе­ственного пространства, перспективы изображения, оттенков цвета, све­тотени.

Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира ху­дожника. Абстракционизм внес вклад в художественную культуру ХХ в. обогатил экспрессию палитры и ритмико-динамическую выразительность живописи, предвосхитил важные принципы пласико-пространственных решений в современной архитектуре, оказал влияние на развитие дизайна, индустриального, прикладного и декоративного искусства.

В литературе художественная концепция мира и личности, присущая абстракционизму, проявила себя в творчестве «ничевоков», в известных звукословесных упражнениях В. Крученых («Дыр, бул, щир» ). Это свое­образный абстракционизм в литературе — создание «нонфигуративных» слов-звуков.

Абстракционизм обогатил палитру, ритмику и динамику живописи, перенес упор с изобразительности на выразительность, стимулировал по­иск новых пластических решений в современной архитектуре.

Супрематизм

Супрематизм (автор термина и соответствующего художественного явления Казимир Малевич) — течение абстракционизма, заострившее и углубившее его особенности. Течение «супрематизм» Малевич открыл в 1913г. картиной «Черный квадрат». Позже (1920) в очерке «Супрематизм, или Мир неотображения» Малевич сформулировал свои эстетические принципы: искусство непреходяще благодаря своей вневременной ценно­сти; чистая пластическая чувственность — «достоинство произведений искусства».

Эстетика и поэтика супрематизма утверждает универсальные (супре­матические) живописные формулы и композиции — идеальные конструк­ции из геометрически правильных элементов.

Малевич делит супрематизм на три периода: черный, цветной и белый. Последний пе­риод начался, когда художник стал писать белые формы на белом фоне.

Художник-абстракционист покидает «мир воли и представлений», в котором он до сих пор жил и в реальность которого верил. Малевич формулировал смысл своего ухода в абст­рактные формы так: «Экстаз необъективной свободы подтолкнул меня к «пустыне», где нет другой реальности, кроме чувственного восприятия... и, таким образом, чувственность пре­вратилась в единственный смысл моей жизни. То, что я изобразил, было не «пустым квадра­том», а восприятием необъективности».

Сюжет, рисунок, пространственная перспектива (в традиционном их понимании) в суп­рематизме отсутствуют, определяющими факторами становятся геометрическая форма и открытый цвет. Супрематизм опирался на традиции кубизма и футуризма.

8. Лучизм: трудность и радость бытия человека в неопределенном мире, рассекаемом лучами света

Лучизм — одно из околоабстракцио­нистских направлений, утверждавших трудность и радость человече­ского бытия и неопределенность мира, в котором все предметы, осве­щенные разными источниками света, оказываются расчлененными луча­ми этого света и теряют ясную фигуративность.

Лучизм возник в 1908—1910 гг. в творчестве русских художников Ми­хаила Ларионова (1881—1964) и его жены Наталии Гончаровой (1881— 1962). Ларионов разработал теорию «лучизма» и предложил сам этот тер­мин. Лучизму присущ формальный изыск.

Фовизм: «художник извлекает из форм вечность, тем самым приобща­ясь к вечности». Фовизм (от фр. fauve — дикий) как новое художествен­ное направление возник во французской живописи в 1905 г. (Ж. Руо, Р. Дюфи, А. Матисс, М. Вламинк, А. Марке, А. Дерен). Фовизм провозгла­шал, художник должен стремиться «извлекать из форм элемент вечно­сти» и «благодаря этому сам приобщаться к вечности».

Для фовизма характерна сосредоточенность художника на цвете, ин­тенсивность открытого цвета. Дерен говорил, что для него форма ради формы не представляет никакого интереса. Форма — производное от функции. Нет ничего за пределами смысла. «Не предмет следует изобра­жать, а добродетель этого предмета в старом смысле этого слова» (См.: Derain . 1955. Р. 42).

Фовисты разрабатывали особый взгляд на природу, сущность и назна­чение искусства. Французский художник Морис де Вламинка (1878— 1958) считал себя «чувствительным и полным страсти варваром, претво­рявшим инстинкт — без всякого метода — в правду — не художествен­ную, а человеческую» ( Vlaminck . 1929. Р. 94). Программным было утвер­ждение Вламинка, что требуется большое мужество, чтобы следовать своим инстинктам, а не гибнуть смертью героя на поле брани.

Дерен видел в искусстве и путь к познанию тайн мироздания, и орудие преобразования его основ. Французское искусствоведение утверждает, что Дерен возвращает нас к основам бытия и стремится к абсолюту, пре­образуя живопись в онтологию и воспроизводя не подобия, а сущности (См.: Leymarie . 1948).

Фовисты не были озабочены национальными проблемами.

Переход от фовизма к кубизму хорошо прослеживается на примере творчества Дерена. С 1905 г. его фовистская сосредоточенность на цвете сменяется сосредоточением на пространственных аспектах произведения. В процессе создания картины «Купальщицы» (1906) Дерен изучает в Бри­танском музее африканское искусство. Голова и рука одной из купальщиц имеют условные обобщенно-рубленые формы, напоминающие формы аф­риканской скульптуры. Переход от фовизма к кубизму хорошо виден и в скульптуре Дерена «Сидящий» (1907). Перед зрителем предстает скорчен­ная человеческая фигура, решенная условными рублеными формами; ком­позиционно фигура построена так, что она точно вписывается в куб.

Неомодернизм человек не выдерживает давления мира и становится неочеловеком

1. Особенности неомодернизма

Неомодернизм начинается в середине 10-х годов ХХ в.; его наступление и особенности обусловлены безумием начавшейся Первой мировой войны. Это событие похоронило гуманистические надежды человечества на возможность достижения спокойной и счастливой жизни для людей. Искусство вступило в новый период глубоких разочарований и сомнений в разумности homo sapiens . Через 21 год после окончания Первой мировой войны, как только под­росло новое поколение солдат, началась Вторая мировая война, еще бо­лее ужасная, чем Первая. И это усугубило мировой гуманитарный кри­зис, углубило социальные разочарования, страдания и беспокойства ху­дожественного сознания за судьбу человечества, хотя победа над фашиз­мом и подарила людям глоток свободы и радости.

Немецкий философ и теоретик искусства Т. Адорно сказал: «После Ос­венцима не может быть литературы». В известном смысле это высказыва­ние — характеристика неомодернистской и постмодернистской художественной ситуации. В период неомодернизма все авангардистские художест­венные направления исходят из такого понимания действительности: чело­век не выдерживает давления мира и становится неочеловеком. В этот пе­риод развиваются авангардистские художественные направления, утверж­дающие безрадостные, пессимистические художественные концепции ми­ра и личности. Среди них дадаизм: мир — бессмысленное безумие; экс­прессионизм отчужденный человек во враждебном мире;конструкти­визм, человек в среде отчужденных от него индустриальных сил; сюрреа­лизмсмятенный человек в таинственном и непознаваемом мире; экзи­стенциализм одинокий человек в мире абсурда; литература «потока со­знания», духовный мир личности, не сопряженный с реальностью; неоаб­стракционизм: поток сознания, запечатленный в цвете.

2. Дадаизм: мир — бессмыслица и безумие

2. Дадаизм: мир — бессмыслица и безумие. Дадаизм (термин воз­ник в 1916 г. в Базеле, в среде молодых завсегдатаев кабаре «Вольтер», предложил термин Ж. Арп; « dada » (дада) = слово детского лексикона: иг­рушка — соломенная лошадка; другая трактовка: мужское начало, припи­сываемое новому искусству, противостоящему старому искусству с его женским началом — « mama »; главный смысл термина — «ничто»)— ху­дожественное направление, утверждающее художественную концеп­цию мир — бессмысленное безумие,подвергающее ревизии разум и веру.

Дадаизм — художественное направление, зародившееся в среде анар­хической молодежи (Арп, Балль, Сернер, Хельсенбек), выражавшее про­тест интеллигенции против Первой мировой войны и культуры, привед­шей к войне. Дадаизм не выдвигал позитивных идеалов и был пронизан пессимизмом. Тцара писал: «Война разрушила гуманистическую цивили­зацию. Это свидетельство ее несостоятельности. Необходимо ликвидиро­вать эту цивилизацию, подрывая ее основы — мысль и язык. Из этой необ­ходимости и возникло слово «дада» — лепет ребенка или старика».

«Манифест Дада» (1918) написал зачинатель этого направления поэт Тристан Тцара (1896—1963). Позже он вспоминал: «К 1916—1917 годам война казалась установившейся навечно и конца ей не было видно. Отсю­да отвращение и гнев. Мы были решительно против войны, мы знали, что войны не отменить, если не вырвать ее с корнем. Все проявления этой со­временной цивилизации были нам омерзительны — сами ее устои, ее ло­гика, ее язык. И тогда возмущение приняло такие формы, в которых гроте­скное и абсурдное взяло верх над эстетическими ценностями». Дадаизм бежал от безумия мировой войны в абсурд отрешения от смысла искусст­ва. Тцара писал: «Я за действие и постоянное противоречие, я ни за и ни против, я объясняю, почему я ненавижу здравый смысл».

Постулатом дадаизма стала формула Тцары: «Мысль формируется во рту». Позже из этого постулата родилась сюрреалистическая техника «от­ключения разума», «автоматического письма». Принципами дадаизма стали: разрыв с традициями мировой культуры, в том числе и с традиция­ми языка; бегство от культуры и от реальности, представление о мире как о хаосе безумия, в который обрушена беззащитная личность; пессимизм, безверие, отрицание ценностей, ощущение всеобщей потерянности и бессмысленности бытия, разрушение идеалов и цели жизни. Дадаизм — выражение кризиса классических ценностей культуры, поиски нового языка и новых ценностей.

Дадаизм — направление, подвергающее ревизии разум и веру. По­пытки избежать словесных клише привели к созданию «бессмыслен­ных» текстов.

Одно из главных произведений Тцары — «Первое небесное приклю­чение г-на Антипирина» (1916). После войны он переехал в Париж из Цю­риха (1919) и сблизился с сюрреалистами А. Бретоном и Ф. Супо, изда­вавшими журнал «Литература». Совместно с ними Тцара опубликовал не­что вроде нового манифеста «Литература дада», где утверждалось: поэзия — живая сила в любых проявлениях, даже антипоэтических, а литератур­ное творчество — лишь случайное проявление этой живой силы.

Сотрудничество Тцары, Бретона и Супо привело к слиянию дадаизма с сюрреализмом, что было ознаменовано публичными акциями: пред­ставлениями «Газовое сердце» (1921) и «Бородатое сердце» (1923) по сце­нариям Тцары. Однако вскоре разгорелся конфликт Тцары с Бретоном.

Последний манифест дадаизма подчеркивал нигилизм его позиций. Манифесты дадаизма были собраны и опубликованы в 1924 г. Творчество дадаистов почти не оказывало воздействия на жизнь общества, поскольку не обладало положительной программой. Дадаизм не создал непреходя­щих художественных ценностей и интересен для теории и истории искус­ства лишь как звено художественного процесса, многое определившее в его дальнейшем развитии и, в частности, как явление, повлиявшее на та­кое крупное художественное направление, как сюрреализм.

Дадаизм возник внезапно и также внезапно исчез, просуществовав около десяти лет. В 1927 г. студенты Парижской художественной школы утопили в Сене сделанную ими фигуру соломенной лошадки — олицет­ворения дадаизма. Ранее эти же студенты утопили олицетворение кубиз­ма и футуризма.

3. Сюрреализм: смятенный человек в таинственном и непознава­емом мире

Сюрреализм (фр. surrealism — сверхреализм; термин ввел французский поэт Гийом Аполлинер, определивший жанр своей пьесы как сюрреалистическая драма; по другим сведениям термин ввел П. Аль­бер-Бироту в 1917 г.; в Париже в 20-30-х годах термин сюрреализм ис­пользовали поэты Андре Бретон и Филипп Супо, считающиеся его осно­вателями) — художественное направление, ставящее в центр своего вни­мания смятенного человека в таинственном и непознаваемом мире. Концепцию личности в сюрреализме можно было бы кратко выразить в фор­муле агностицизма: «Я человек, но границы моей личности и мира рас­плылись Я не знаю, где начинается мое «я» и где оно кончается, где мир и что он такое». В манифесте (« La charte », 1924) дается определение: «Сюрреализм — это чистый психический автоматизм, с помощью которо­го мы пытаемся выразить вербально, письменно или как-нибудь еще — функционирование мысли, поток мыслей вне всякого контроля сознания, давления моральных и эстетических побуждений. Сюрреализм основы­вается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, кото­рым до настоящего момента не придавалось значения. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заместить их собой в решении основных проблем жизни».

Сюрреализм собрал под свои знамена ряд видных поэтов, драматур­гов, художников (Поль Элюар, Робер Деснос, Макс Эрнст, Роже Витран, Антонин Арто, Рене Шар, Сальвадор Дали, Раймон Кено, Жак Превер).

Поэты Л. Арагон, А. Бретон, Ф. Супо издавали журнал «Литература», побуждавший искать новый литературный язык. К этой группе присоеди­нился и сторонник классического искусства Поль Валери. В 1919 г. в нее вошел основатель дадаизма Т. Тцара. Группа регулярно организует экс­центричные художественные действа (в Pallais de fetes , Salon des Independants , la Salle Gaveau ). В 1920 г. появляются «чистые» сюрреали­стические тексты «Магнитные Магнетические поля» Супо и Бретона.

Эстетика и художественная практика сюрреализма находятся под вли­янием интуитивизма Анри Бергсона, философии Вильгельма Дильтея и особенно фрейдизма. Сюрреализм — художественное воплощение агно­стицизма: он исходит из того, что художника окружают непознаваемые «вещи в себе», а за реальными явлениями стоит некая сверхреальность. Сюрреализм оказался душеприказчиком дадаизма и возник на его основе первоначально как литературное направление, которое позже нашло свое выражение в живописи, а также в кино, театре и отчасти в музыке. Самым дальним своим историческим предшественником сюрреалисты считают Босха. Более близкие художественные истоки сюрреализма восходят к ро­мантизму вообще и к немецкому романтизму в особенности, где всегда жила тяга к необыкновенному, фантастическому, странному, мистическо­му и иррациональному. Некоторые постулаты эстетики романтизма пере­кликаются с сюрреализмом. Так, например, Новалис полагал, что только поэт с помощью интуиции может разгадать смысл жизни. Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с чувством мистического, неизведан­ного, сокровенного. Поэт, согласно Новалису, творит в беспамятстве. Он представляет собой в собственном смысле субъект-объект, единство ду­ши и мира. По этому поводу французский критик Морис Надо в книге «История сюрреализма» пишет: «С романтизмом французским, англий­ским и главным образом немецким началось вторжение в литературу и ис­кусство вкуса не только к старинному, причудливому, неожиданному, но и к противопоставлению уродливого прекрасному, к снам, мечтаниям, ме­ланхолии, ностальгии по потерянному раю, и в то же время возникло же­лание выразить невыразимое». Истоки сюрреализма его основатели нахо­дили в истории искусства: в романтизме и в произведениях, культивиро­вавших страшное, абсурдное, неожиданное.

Общность исходных эстетических постулатов романтизма и сюрреа­лизма все же относительна, во многом внешняя и не захватывает их худо­жественных концепций. В отличие от романтической, художественная мысль сюрреалистов алогична, в ней царят произвольно-капризные ассо­циации и причудливые сравнения.

Художник, согласно сюрреалистической эстетике, вправе не считать­ся с реальностью. Произведение — мир, внутри которого поэт — Бог-тво­рец. Искусство снимает покровы с действительности, творит вторую, «ис­тинную» действительность — сюрреальность. С этим связана абсолюти­зация чудесного и превращение его в ведущую категорию эстетического отношения человека к миру: «Нет ничего кроме чудесного» (А. Бретон). Реальность сверхреального, подлинность таинственного и загадочного, невероятность обыденного становятся сферой интересов художника. Поль Элюар, например, считал, что в стакане воды столько же чудес, сколько их в глубине океана.

Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и отно­сительны. Они теряют границы. Провозглашается эстетический реляти­визм: все течет, все искажается, смещается, расплывается; нет ничего оп­ределенного. Сюрреализм утверждает относительность мира и его ценно­стей. Нет границ между счастьем и несчастьем, личностью и обществом. Хаос мира вызывает и хаос художественного мышления — это принцип эстетики сюрреализма. Реалисты (И. Бехер) возражают: «Это ошибка... будто хаос можно изобразить с хаотической точки зрения. Чем путанее путаница, чем хаотичнее хаос, тем яснее, тем упорядоченнее, тем реали­стичнее они должны быть представлены в голове тех, кто чувствует себя призванным изобразить их». Сюрреализм ставит своей задачей привести человека на свидание с загадочной и непознаваемой, драматически на­пряженной вселенной. Одинокий человек сталкивается с таинственным миром:

Философская бабочка

присела на розовой звезде.

Так возникло окно в ад.

А мужчина в маске все стоит перед обнаженной женщиной.

( А. Бретон. Револьвер с седыми волосами)

Интуитивистские принципы «сверхреальной связи» художника и ми­ра — программа творца и его творчества, читателя и его восприятия.

Сюрреализм предполагает, что читатели и зрители «настраиваются на волну» художника и проникаются тем, что он «хотел сказать». Сюрре­алисты искали способ входить в доселе не исследованные области: в подсознание, в сны, сверхъестественные состояния, в сумасшествие. Поэзия сюрреалистов тяготеет к темам: «сны и галлюцинации» («Бде­ние» Андре Бретона), пестрота настроений и чувств («Воскресение» Филиппа Супо).

Сюрреалистический принцип «свободных ассоциаций» — художественное осуществ­ление приемов фрейдистского психоанализа. Поэты стремятся выявить логику сцепления «бессвязных» мыслей. Соединение несоединимого, сближение несопоставимого — эти принципы сюрреализма восходят к психоаналитической технике. Здравый смысл противо­показан искусству Поэтика сюрреализма ориентирует художника на «сферу осуществле­ния» свободы: на случай, иллюзию, фантазию, грезу, чудо. Усыпление разума, погружение в «волну грез» (ранний Луи Арагон), интуитивность, ассоциативность, «автоматизм» (Бре­тон) становятся ведущим творческим принципом этого направления. «Сюрреализм — чис­тый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесное, письменное или любое другое реальное функционирование мысли, диктовка мысли, при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или мо­ральной озабоченности», — пишет Бретон в первом «Манифесте сюрреализма». Сверхдей­ствительность — предмет сюрреализма — раскрывается перед художником спонтанно, свободно и непринужденно в снах и галлюцинациях.

Бретон пишет, что произведение может считаться сюрреалистиче­ским лишь постольку, поскольку художник стремился достичь тотального психофизического состояния, в котором область сознания — лишь его не­значительная часть. Автоматизм управляет художественным творчест­вом. Шесть десятилетий сюрреалисты играли известную роль в мировой, и особенно во французской, литературе. Они ищут реальность в «глубин­ных слоях» души, «в высшей действительности», «во всевластии сна». Венгерский литературовед Ласло Кардаш писал: «Ясный, логичный, при­нимаемый обычно за реальность опыт кажется сюрреалистам менее до­стоверным, чем «действительность», скрывающаяся в глубине сознания или на краю его. Поэтому все их тексты производят впечатление сложных конструкций, подобных сну». Сюрреализм утверждает бесконтрольность творческого процесса. Художник свободен от каких бы то ни было логи­ческих структур, он — обнаженное подсознание.

Личность, конструируемая Сальвадором Дали, движима фрейдист­скими комплексами. Символично восприятие действительности на одной из картин Дали: пейзаж предстает перед зрителем сквозь отверстие в тазо­бедренной кости. Сюрреализм можно было бы охарактеризовать как ир­рациональный интеллектуализм, лжеэмоциональность, рационалистическую анестезию чувств, стремление «обесчувствить» отношения челове­ка и мира. «Переживание, эмоция заменяются демонстрацией средств пе­редачи этой эмоции».(Подгаецкая. 1967. С. 179).

Сюрреализм отказывается контролировать и творческий процесс, и личность какими-либо нравственными и эстетическими категориями: «Мораль противоположна счастью с тех пор, как я существую» (Ф. Пика­биа). Сюрреализм стремится очистить личность от социальной, нравст­венной и индивидуальной «шелухи»: «Отвращение к социальной жизни» (П. Эммануэль). Сюрреализм срывает с человека индивидуальное и стре­мится «предоставить элементарному... полную свободу» (Ж. Арп). Эле­ментарное в личности — ее приобщенность к человечеству. Обнаружение духовной связи с человечеством — сверхзадача поэзии, декларируемая Сен-Жон Персом. Никаких других общих категорий (класс, нация, народ, общество, государство) сюрреализм не признает. Об этом пишет Пьер Уник: «И вот моему разуму открывается совершенно ясно абсурдность человеческих группировок».

Сюрреализм принципиально внеисторичен: «Мое творчество всегда развивалось в разрыве со временем и законами, оно стремилось избежать всяких исторических и географических соотнесенностей» (Сен-Жон Перс). В творчестве Сальвадора Дали реальность исчезает, она растекает­ся, как стекают со стола часы на одной из картин этого художника. Время и пространство расплываются, словно тесто. История исчезает. «Безраз­личие к истории» (Р. Шар); «Нет истории, кроме истории души» (С. Ж. Перс); «Безразличие ко всему на свете» (А. Бретон) — провозглашает сюрреализм.

Поэтика сюрреализма зиждется на постулатах: «антибанальность лю­бой ценой», «ясность граничит с глупостью» ( Breton . 1929). Эти постула­ты находят свое воплощение в повышенной метафоричности. Метафо­ричность, лежащая в основе образного мышления, абсолютизируется сюрреализмом и доводится до парадоксального сопоставления друг с другом несопоставимых предметов. В одной из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной сравниваются с двумя сотнями разных предметов. Глаза оказываются похожими на все — и потому ни на что не похожи. Ме­тафора становится не средством познания мира, а способом его затемне­ния, придания ему загадочности и чудесности.

Произвольность сопоставлений придает образной мысли повышен­ную оригинальность. Поэмы превращаются в наборы метафор, которые трудно расшифровать. Бретон в статье «Сообщающиеся сосуды» писал: «Сравнение двух максимально отстоящих друг от друга объектов или иной способ преподнесения их в захватывающей и внезапной форме яв­ляется фундаментом самой высокой цели поэзии» ( Bollouin . 1964. Р. 338).

Принципом сюрреалистической поэтики стала гипертрофированная метафоричность: «сближение двух реальностей, более или менее удален­ных» (П. Реверди). «От сближения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспыхивает особый свет, свет образа» (Бретон). Композицион­но-конструктивным средством поэтики сюрреалистов становится мон­таж, стыковка случайных фраз, слов, зрительных впечатлений. Этот прин­цип в живописи проявляется через использование коллажа, а в поэзии на­ходит выражение во внесмысловой, иррациональной связи между слова­ми и фразами. Идеальной моделью сюрреалистического образа становит­ся встреча на операционном столе швейной машины и зонтика.

Метафоричность сюрреализма рождает образы внереальные, загадоч­но красочные и таинственно зыбкие. Так Поль Элюар в «Объяснении в любви» пишет:

Ты единственная, и я слышу траву твоего смеха.

Ты — это вершина, что влечет тебя,

И с высоты угроз смертельных

На спутанных глобусах дождя долин

Под тяжелым светом, под небом земли

Ты порождаешь падение.

Птице уже недостаточное прибежище

Ни лень, ни усталость.

Память о лесах и хрупких ручьях

Утром капризов,

Утром видимых ласк.

Ранним утром отсутствия падения.

Лодки глаз твоих блуждают

В кружевах исчезновений.

Пропасть, раскрыта для других.

Тени, что ты создаешь, права на ночь не имеют.

( Элюар 1971. С. 45).

В этой «сверхреальности» теряется реальная связь человека и мира, превращаясь в нечто прекрасно-туманное и загадочно-таинственное. Сюрреализм гипертрофирует многозначность образной мысли. Он выра­жает субъективность. В поэтике сюрреализма ирреально сочетаются на­туралистически достоверные подробности с фантасмагорически неверо­ятными видениями. Фантастические образы сюрреалистов включают в себя похожие на реальность элементы. Фотографическая точность дета­лей служит фиксации образов подсознания. Возникают картины-грезы, картины-видения. Правдивость деталей призвана убедить зрителя, что созданная художником картина достоверна. Но поскольку сюрреализм на­рушает естественную связь между правдиво воссоздаваемыми предмета­ми и заменяет ее связью иллюзорной, реальные материальные качества исчезают: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, негорючее го­рит, живое мертвеет, мертвое оживает, пространство и время дематериа­лизуются.

Сюрреализм прокладывал себе путь в творчестве таких художников, как Марсель Дюшан и отдававший дань и экспрессионизму Марк Шагал. В картинах Шагала сюрреалистически соединяется фантастическое и до­стоверное: человек оказывается парящим в воздухе, дома стоят крышами вниз, пространство дематериализовано и населено реальными людьми, общающимися со сказочными персонажами. В картинах Шагала зрителя поражает очарование гармонии во внереальных композиции, цвете и в не­обычных (и даже невозможных!) положениях людей и животных. Самое поразительное, что, найдя код и научившись читать эти образы, ты пости­гаешь их смысл, поэзию исчезнувшего и неповторимого национального быта витебских евреев, большинство из которых погибло в гетто и печах Майданека.

Парадоксальные явления (в «Лестнице огня» Р. Магрита, например, горят и дерево, и медь) проявляются через невероятные, но зримо предстающие перед нами подробности. Сюрреалистические поэты стремятся «освободить» слово от общепринятых, нивелирован­ных, обветшавших в процессе употребления значений. Поэт ставит перед собой задачу воз­вратить слову «первозданную свежесть» названия предмета. Эту проблему раскрывает в своем лингвистическом исследовании творчества французского поэта-сюрреалиста Б. Пере филолог Ф Бевидаква Кальдари, который доказывает, что поэт производит расщепление слова на семантически значимые уровни, синтаксический, грамматический, фонологиче­ский и лексический На синтаксическом уровне Кальдари видит простоту конструкции, сближающую поэтический язык с разговорным Но на грамматическом уровне у поэта воз­никают ассоциативные связи, нарушающие общепринятые грамматику и смысл слова. На­конец, на фонологическом уровне преобладают глухие звуки, свидетельствующие об отходе сюрреалистов от традиции мелодически организованного стиха (следствие «автома­тического письма» ) Кальдари заключает: «Стихи Пере борются за освобождение поэзии от принуждений, условностей авторитетов и табу, разрыв же с традиционными грамматиче­скими, синтаксическими, фонологическими и лексическими законами имеет значение бун­та, характерного для сюрреалистического искусства».

Сюрреализм проявил себя и в кино. Так, в фильме режиссера Л. Бу­нюэля «Андалузский пес» (1928) много пугающих, устрашающих, жес­токих кадров, композиционно и сюжетно малосвязанных между собой. В одном из эпизодов фильма герой бритвой вырезает глаза своей воз­любленной. Для сюрреалистического кино, ищущего адекватные формы выражения сложной и жестокой реальности ХХ в., характерен показ бессмысленной жестокости эротики, пугающих эпизодов. Внешнюю сторону сюрреалистической позиции усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика по-своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.

В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в неожиданном монтаже и парадоксальном сочетании фактов. На ос­нове собственных ассоциаций зритель должен сложить связное представ­ление о реальности.

В театре сюрреализм опирался на драматургию Р. Витрака, Ж. Кокто, Р. Руссея. В «театре жестокости» А. Арто, близком по духу сюрреалисти­ческой эстетике, актер осуществляет над собой и над зрителем моральное насилие во имя того, чтобы «вырваться из созерцательно-безмятежного гедонизма». Арто спасается от реальности в мистике, экзотике, в загадоч­ном и таинственном «сверхреальном» мире.

В пьесах Р. Витрака предмет художественного освоения — подсознание, психическая жизнь героев, балансирующих на грани между сознанием и безумием. Новое поколение сюрреалистов — Ж. Грак, Ж. Кехадд в 50—60-е годы создало ряд пьес. Спектакли, постав­ленные в Париже по этим пьесам, — свидетельство живучести сюрреализма.

Пьеса Жюльена Грака «Король-рыбак» навеяна легендой о Граале, но это не простой сценический вариант. В своем предисловии к пьесе Грак дает сравнительный анализ красо­ты в греко-римских (а также бретонских) преданиях, согласно которым человек находится в руках богов, и в христианских притчах, утверждающих вину и наказание человека «за пер­вородный грех». Грак отрицает трагедийное начало в мифах о Тристане и Изольде, о Парси­фале и Граале. Драматург полагает, что эти мифы повествуют о неустанных и часто удачных попытках добиться абсолютной любви и власти над людьми. Эти мифы для Грака — «орудия, предназначенные для того, чтобы разрушить окончательно границы в сфере идей». Из бретонских преданий Грак для своей пьесы выбрал эпизод, в котором Парсифалю удается захватить замок Грааля. В трактовке Грака Парсифаль боится, что, когда его жела­ния исполнятся, он откажется от дальнейших исканий. В сцене, изображающей рыцарей Круглого Стола, угадываются излюбленные идеи сюрреалистов: необходимо братство и стремление к тому центральному пункту, с «которого жизнь и смерть перестают восприни­маться как противоположности». Откликаясь на пьесу Грака, французская «традиционная» критика отмечала, что зрители, не подготовленные к пониманию мифа и подавленные сред­невековой атмосферой, решили, что это лекция по литературе. К тому же язык Грака «не от­вечал ожиданиям публики». Сюрреалистическая же критика сетовала, что зрители не поняли, что в пьесе Грака речь идет «о поэзии, трактуемой как призыв к бунту».

Влияние сюрреалистической эстетики ощущается и в произведениях ряда композиторов ХХ в. Между сюрреалистической музыкой и живо­писью существует общность. Так, французский композитор А. Роланд от­мечает, что музыка Стаффа к опере «Потоп» напоминает картины Дали. То, что сказал о человеческой душе Дали, что передано в его «Предчувст­вии гражданской войны», Стафф, по мнению Роланда, сумел воплотить в музыке: в «Потопе» нет реальности, какой мы привыкли ее восприни­мать; автор сумел проникнуть в таинство снов и осмыслить их.

Сюрреалистическая тенденция захватила французских композиторов группы шести: Л. Дюрея, А. Онеггера, Ж. Мийо, Ж. Тайефера, Ф. Пулен­ка, Ж. Орика и близких к ним К. Дельвенкура, Ж. Ибера, А. Роланда, А. Барро. Их музыка включает в себя ряд сюрреалистических принципов: «стихийный взрыв эмоций», использование традиций мюзик-холла и му­зыкального экзотического фольклора, приемы музыкального «конструи­рования».

Во время Второй мировой войны сюрреалисты, оставшиеся верными миру «сверхреального» (А. Бретон, С. Дали), обосновались в США, где возникла новая волна сюрреализма, получившая название «неосюрреа­лизма». В послевоенное искусство сюрреалистов входит атомно-апока­липсическая тема. Дали уделил много творческого внимания опасности термоядерной катастрофы. Идея таинственности и непознаваемости мира живет и в необычных пейзажах и в натюрмортах Дали. В «Живом натюр­морте» неодушевленные предметы (нож, яблоко, графин) показаны в дви­жении, ласточка же и рука человека неподвижно застыли. В «Пейзаже с телефонной трубкой» на переднем плане изображена телефонная трубка без проводов, лежащая на тарелке (картина оказалась предвосхищением радиотелефонов!). Часто у Дали, благодаря нарочито длинным названиям картин, зрительный ряд приходит во взаимодействие с литературным тек­стом. Например: «Дали в возрасте шести лет, когда он был еще девочкой, он приподнимает море, чтобы взглянуть на беременную собаку». В этой картине ребенок поднимает море, как невесомую пленку, под которой ока­зывается собака, производящая щенков. Другая картина также имеет длинное название «Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вокруг плода граната».

Критик И. Г. Байард (США) объясняет экстравагантную поэтику Дали особенностями ХХ в., толкающего художника к абсурду и фантасмагории. В картинах Дали критик видит «связь разумных оснований и ночных сновидений, доминирующих в ХХ веке». Эти начала, соединяясь, рождают расширяющийся сюрреалистический мир: «Все явственнее видно, что события нашего времени как никогда ранее обретают смысл в терминах сюрреализма: фак­ты лагерей смерти, Хиросима и Вьетнам, наша чрезвычайная амбициозность при транс­плантации органов, а также средства космических сообщений — все это обладает свойством быть иррациональным и сенсационным».

Американские искусствоведы обосновывают безумные образы сюрреализма безумием мира и абсурдистско-фрейдистским состоянием личности. Ориентация сюрреализма на па­тологическое в сознании художника превращает критические статьи, посвященные Дали, в подобие истории болезни. Байард пишет: «Видизм, самоотрицание, инфантильный базис нашей продолжительной жизни и наша физиологическая потребность следить за своей соб­ственной психопатологией, как за игрой, — все эти затруднения психики Дали диагностиру­ются с большой легкостью. Его живопись... рождает психический кризис, который продуцирует весь наш сладкий рай и документирует также несомненное удовольствие жиз­ни в нем».

Эстетические постулаты Дали: «Наука нашего времени изучает три константы жизни: сексуальный инстинкт, чувство смерти и принципы проведения свободного времени»; «Публике не следует знать, шучу ли я или я серьезен. Точно так же, как не нужно знать мне это про себя самому»; «После Фрейда мир стал другим, это мир физики, который должен быть эротизирован и рассчитан».

В 1974 г. в связи с 50-й годовщиной публикации «Первого Манифеста сюрреалистов» коллектив итальянских и французских ученых подгото­вил сборник статей «Сюрреализм». В 70-е годы итальянская Группа-63 подчеркивает свою внутреннюю связь с сюрреализмом. «Парасюрреали­сты» (Спатола, Торричелли, Челли) изучают и интерпретируют наследие сюрреалистов. Отмечается «робеспьеризм» сюрреалистической эстети­ки, и она сама подчеркивает свою «сверхреволюционность», выдвигая лозунг: «Воображение у власти!» Ультралевые лозунги сюрреализма в свое время собрали под знамена этого направления таких художников, как П. Пикассо, П. Элюар, Л. Арагон, Ф. Г. Лорка, П. Неруда, Р. Клер. Однако вскоре они отошли от сюрреализма.

Признаки кризиса сюрреализма проявились в 50-60-х годах: художни­ки стали придавать своим произведениям черты «развлекательности», об­ращаясь к «массовой» аудитории и рассчитывая на коммерческое потреб­ление.

Поль Элюар назвал образы сюрреализма «глупыми причудами, рож­денными одиночеством» и написал стихи, в которых говорил о преодоле­нии духовного кризиса и отрекался от сюрреализма:

Я погибал, защититься от них не в силах,

Как скованный воин с кляпом во рту,

В них растворялось тело, и сердце мое, и рассудок,

В бесформенной массе, полной бессмысленных форм,

Которые прикрывают гниение и упадок,

Угодливость и преступление, равнодушие и войну

Художественная концепция сюрреализма утверждает загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.

4. Экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире

Экспрессионизм (Термин « expressionism » появился после серии картин художника Ж.А. Эрве, « Expressionimes », 1901; по другой версии: назва­ние дано критикой по доминантному признаку — повышенной, взвинчен­ной эмоциональности, экспрессивности) трудноуловим для обобщающей характеристики из-за многообразия его групп, оттенков, ответвлений. И все же это особое направление, и следует найти его концептуальный инва­риант.

Экспрессионизм — художественное направление, утверждающее: от­чужденный человек живет во враждебном мире В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую эмоциями лич­ность, не способную внести гармонию в разрываемый страстями мир

Экспрессионизм как художественное направление возник на основе взаимоотношений с различными сферами научной деятельности: с психо­анализом Фрейда, феноменологией Гуссерля, неокантианской гносеоло­гией, философией «Венского кружка» и гештальтпсихологией.

Приближение Первой мировой войны, а затем ее жестокие события и последствия вызвали глубокий кризис в художественном сознании. Экономический и политический кризис, охвативший в начале ХХ в. Европу, по­влек за собой и духовный кризис, нашедший выражение в философском со­чинении Шпенглера «Закат Европы». Экспрессионизм стал художествен­ной формой проявления этого кризиса. Философские корни экспрессио­низма восходят к апологетике бессознательного Э. Гартманом и А. Бергсо­ном, к социальному пессимизму А. Шопенгауэра, к концепциям Ф. Ницше.

В начале ХХ в. в Германии возникло движение против академизма, господствовавшего в живописи. Его инициаторами были студенты-архи­текторы экспрессионизма Кирхнер, Ф. Брейль, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф, образовавшие в 1905 г. группу « Brucke » («Мост» ) Ни­кто из них не имел опыта в живописи, и их художественные эксперимен­ты привели к рождению экспрессионизма как нового художественного на­правления.

Это направление не озаботилось своим теоретическим оформлением и обошлось без манифестов. Экспрессионизм — отклик на острейшие противоречия эпохи, плод общественного разочарования, протест против тотального отчуждения.

Технический прогресс экспрессионизм воспринял как бич и истори­ческое наваждение. Он упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготел к интенсивному цвету.

Экспрессионизм проявил себя в разных видах искусства: М. Шагал, О. Кокошка, Э. Мунк — в живописи; А. Рембо, А. Ю. Стриндберг, Р. М Рильке, Э. Толлер, Ф. Кафка — в литературе; И. Стравинский, Б. Барток, А. Шенберг — в музыке.

Экспрессионизм отклонялся от обыденного опыта: в сновидческих картинах-воспоминаниях Шагала предметы опыта расчленены на эле­менты, которые комбинируются. С точки зрения эмпирического опыта че­ловека невозможно, чтобы жених и невеста летали над крышами и жених поднимал свой бокал, сидя на плечах невесты. Однако художник стремил­ся изобразить не столько реальность, сколько процессы ее осознания. Экспрессионизм совершает поворот от внешней созерцательности к внутренним, душевным процессам и делает последние более доступны­ми изобразительному искусству.

Экспрессионизм деформирует непосредственный жизненный опыт, искажает привычные предметные формы. Это — недоверие к реальности: под сомнение ставится связь явления и сущности, сущность не является, а лишь выдает свою подноготную под «пыткой» деформации. Разорван­ность становится ведущей категорией эстетики экспрессионизма. Анг­лийский искусствовед Дж. Гуддон отмечает принципы экспрессионизма: художник сам определяет форму, образ, пунктуацию, синтаксис. Любые правила и элементы писательства можно деформировать во имя цели.

Искусство экспрессионизма утверждает смятенную хаосом мира индивидуальность

Эта особенность экспрессионизма проявилась в жи­вописи и графике Э. Кирхнера («Американские танцовщики»), О. Кокош­ки («Этюд пером», «Портрет Вальдена»).

Немецкий экспрессионизм находился в поле воздействия немецкой готики и рококо с их эмоциональной напряженностью и иррационализ­мом, в поле воздействия искусства Грюневальда, Дюрера, Вейфельда, Хольцингера. На рубеже веков возник новый герой истории — человек массы и экспрессионизм воздал ему должное и ввел в искусство. «Вклю­чение масс в творение истории» — это в то же время и глубокое измене­ние человека и его места в мире. В творчестве Дж. Энсора, Э. Мунка, Э. Кирхнера, художников группы «Мост» городская толпа предстает как пе­строта и даже какофония красок, как гиньоль поз и гротеск жестов, как ужас мертвых трагических масок, как приход хама. Для воплощения сво­их художественных концепций экспрессионизм использует ряд форм и приемов: парадоксальное сочетание гротеска и острых ритмов, обновле­ние и переосмысление словарного запаса.

Художественным символом экспрессионизма может служить карти­на экспрессиониста Э. Мунка «Крик». В некотором абстрактно-урбани­стическом пространстве изображен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть этого рта — композиционный центр картины. Почему кричит этот человек? Художник не показывает никакой грозящей ему опасно­сти. И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страда­ния человека. Мир враждебен личности как таковой, независимо от ее качеств. Перед нами «человек без качеств», единственная связь которого с миром — ужас при виде его несовершенства, дисгармоничности, бес­человечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто душераздирающий крик кон­центрическими кругами распространяется по миру, наполняет его. Од­нако мир остается глух и безответен; он равнодушен к боли; человек бес­помощен перед грозной действительностью. Мунк словно говорит, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей бо­ли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизи­рующее живое существо.

В ряде случаев экспрессионизм сближается с социалистическими идеями. В экспрессионистском романе немецкого писателя Эрнста Толле­ра «Превращение» изображен герой, борющийся за преобразование об­щества.

Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка. Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущ­ностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах, стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет опти­мистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчи­вое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат са­мому Кафке).

Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами при­роды. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладе­ли своими отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угне­тали и отнимали друг у друга счастье. Кафку отделяют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилизации. Мифы Кафки — это мифы ХХ в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагивалось, отделилось от человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — социальное существо и не мо­жет быть иным, но общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. «Свет» приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, человек «светит».

Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность челове­ка от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных ин­ститутов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заин­тересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы («Про­цесс» ); человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно доби­ваться разрешения на пребывание в этом мире («Замок»).

Основные черты экспрессионистской концепции человека явственно видны в новелле Кафки «Охотник Гракх». Гракх изображен «повисшим» между бытием и небытием: он ни жив, ни мертв, он не находится ни в посюстороннем, ни в потустороннем мире. Полторы ты­сячи лет после своей смерти Гракх в старой лодке «носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти». Однажды в порту охотника посещает гость и просит расска­зать коротко, но связно, что с ним произошло. На это Гракх отвечает, что он не видит связи ни в явлениях мира, ни в мыслях людей, хотя они упорно кричат о связанности всего и вся. Шекс­пировский Гамлет трагически ощущал порвавшуюся связь времен. Герой Кафки восстает против всякой связи, даже против связности в изложении мысли: мир принципиально хаоти­чен, время и пространство разорваны. Одинокий Гракх настолько отрешен от мира, что отпа­дают противоречия между «я» и действительностью, между жизнью и смертью.

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Эта ало­гичная метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обы­денных условиях, о которых писатель говорит с почти протокольной бесстрастностью. Единственное, о чем беспокоится герой: как быть с работой? Но тут появляются новые трудности: Грегор не может встать с постели и открыть дверь, так как вместо рук у него появилось множество ножек, которые его плохо слушаются. Обеспокоенные его отсутстви­ем родители и присланный хозяином управляющий просят Грегора вый­ти. Он слышит, что они собираются послать за врачом, за слесарем, что­бы вскрыть дверь, и ободряется: «А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно яс­ной, даже более ясной, чем прежде, — вероятно, потому, что его слух привык к ней. Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то нелад­ное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с которыми от­давались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и от сле­саря, не отделяя по существу одного от другого, удивительных сверше­ний. Чтобы перед приближавшимся решающим разговором придать своей речи как можно большую ясность, он немного откашлялся, стара­ясь, однако, сделать это поглуше, ибо, возможно, даже и эти звуки боль­ше не походили на человеческий кашель, а судить об этом он уже не ре­шался». Однако в конце концов участие людей в его судьбе сводится лишь к требованию не отлынивать от работы или, в лучшем случае, к брезгливому сочувствию: «Но управляющий отвернулся, едва Грегор за­говорил, и, надув губы, глядел на него только поверх плеча, которое не­престанно дергалось. И во время речи Грегора он ни на секунду не стоял на месте, а удалялся, не спуская глаз с Грегора, к двери — удалялся, од­нако, очень медленно, словно какой-то тайный запрет не позволял ему покидать эту комнату. Он был уже в передней, и, глядя на то, как резко он сделал последний шаг из гостиной, можно было подумать, что он только что обжег ступню. А в передней он протянул правую руку к лестнице, словно там его ждет какое-то неземное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае не должен отпускать управляющего в таком настрое­нии, если не захочет оставить под удар свое положение в фирме». Все усилия Грегора объясниться с управляющим оказываются тщетными: «Управляющий был уже на лестнице; положив подбородок на перила, он бросил последний, прощальный взгляд. Грегор пустился бегом, чтобы его вернее догнать; но управляющий, видимо, о чем-то догадывался, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез».

Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает.

Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасеко­мое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка ставит своего героя, раскрывают существенные стороны взгляда писателя на человека.

Понять смысл «Превращения» Кафки помогает славянский фольклор. Сказка «Аленький цветочек» рассказывает о юноше, превращенном в чу­довище. Это чудовище встречает девушку, которая за его ужасным обли­ком сумела разглядеть добрую, прекрасную душу и полюбила его. Лю­бовь возвращает чудовищу человеческий облик. В сказке превращение совершается дважды: юноша — ужасное чудовище, чудовище — пре­красный юноша. И причиной, и катализатором второго превращения слу­жит человеческое участие — жалость, любовь. В том же мире, который рисует Кафка, превращение возможно лишь в худшую сторону, и оно не­обратимо, ибо некому посочувствовать человеку. Даже близкие люди не­вольно предают его и бросают на произвол судьбы. Грегор Замза погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.

Кафка прозревает возможности новых чудовищных безумств, порож­денных ХХ в. Характерен в этом отношении посмертно опубликованный роман «Процесс» (1925), в котором автора занимает проблема отчужден­ных от личности бюрократических сил, способных нависать грозной ту­чей над человеком.

По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действи­тельность разрушает в человеке все человеческое. В рассказе Кафки «Сельский врач» болезнь и смерть мальчика вырастают в проблему смыс­ла жизни и преемственности поколений. Имей мальчик перед собой цель жизни, сумей он ответить на вопрос «зачем жить?» — он был бы спасен. Он остался бы жить и в том случае, если бы человек старшего поколения, обогащенный специальным профессиональным опытом (врач), верно от­ветил на вопрос, мучающий ребенка. Однако герои Кафки на этот вопрос не получают ответа. А ответ заложен в том способе духовного продолже­ния себя в других людях, который дает проникнутая гуманизмом культу­ра. Кафка не смог найти выход личности к человечеству, но выход к чело­вечеству нашли книги Кафки.

Экспрессионистскому театру присущи галлюцинирующее виде­ние, доведение всего до крайности, быстрая смена эпизодов, противо­речивость эмоционального звучания мизансцен, политически актив­ный протест.

Для экспрессионизма в архитектуре характерны формальные иска­ния, динамичность, деструктивность формы; здание как бы призвано от­городить человека от враждебного ему мира. Фигуры в экспрессионист­ской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы. Художник Ф. Марк считает, что экспрессионизм призывает человека стать чистым перед лицом сегодняшнего смятения умов. Марк полагает, что этого можно достичь только с помощью изоляции собственной жизни и собственного дела.

В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональ­ности и разрушения классического образа. Музыкальный экспрессио­низм испытал воздействие романтизма с его культом Вагнера. Предпо­сылкой экспрессионизма в музыке стало расширение у композиторов-ро­мантиков лада и тональности до двенадцати хроматических ступеней, возрастание значения диссонанса, усложнение мышления. Экспрессио­низм в музыке исполнен фатализма и пессимизма. Эта музыка утверждает дисгармоничность мира враждебного личности. Атональность становит­ся художественным средством выражения этой концепции.

Экспрессионизм в музыке сосредоточен на изображении фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности. В этом отношении опера «Войцек» А. Берга имеет много общего с картинами Мунка и ро­маном Кафки «Процесс». Берг раскрывает бедственную судьбу «малень­кого человека», высказывания идеи: личность фатально беззащитна и обречена.

Профессор Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что экспрессио­низм — искусство проникнутое нигилистическим пафосом и полное жажды сильных пере­живаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни. Экспрессионизму присуща радость переживания хаоса бытия и апокалипсическое миро­ощущение. Опираясь на идеи немецких романтиков и Ницше, экспрессионизм создал миф о плодотворности жизненного хаоса, в который нужно иметь мужество погрузиться, чтобы переродиться и проникнуться чувством возникновения «нового неба и новой земли». Эко­логическая катастрофа, перед которой оказалось человечество, свидетельствует, по мнению Кольшмидта, что эти опасения экспрессионизма были не беспричинны.

Немецкий искусствовед С. Эйнштейн в книге «Искусство ХХ столетия» охарактеризо­вал экспрессионизм как искусство, жизненные истоки которого в «бегстве от сложности Го­рода и Машины», в отталкивании от рационализма, в стремлении уйти в первобытность, в тяге к нетронутым цивилизацией краям (Африка, Океания). По мнению этого ученого худо­жественная концепция экспрессионизма: отказ от всего индивидуального, личностного; стремление к унифицированным, стандартизованным социальным структурам. ( Einstein . 1926. S . 116).

Экспрессионизм на почве культуры ХХ в. возрождает романтизм. Экспрессионизму присущи страх перед миром и противоречие между внешним динамизмом и представлением о неизменной сущности мира (неверие в возможность его совершенствования). Согласно художествен­ной концепции экспрессионизма, сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институ­тах: все безысходно. Экспрессионизм — выражение боли художника-гу­маниста, причиняемой ему несовершенством мира. Концепция личности экспрессионизма: человек — существо эмоциональное, «природное», чуждое индустриальному и рациональному, урбанистическому миру, в ко­тором он вынужден жить.

5. Конструктивизм: человек в среде отчужденных от него индуст­риальных сил

Конструктивизм (от лат. constructio — построение)— ху­дожественное направление (20-е годы ХХ в.), концептуальный инвари­ант которого идея — бытие человека протекает в среде отчужденных от него индустриальных сил; а герой времени — рационалист индустри­ального общества.

Неопозитивистские принципы кубизма, родившись в живописи, были в преобразованной форме распространены на литературу и другие искус­ства и консолидировались в новом, смыкающемся с идеями техницизма направлении — конструктивизме. Последний рассматривал продукты ин­дустрии как самостоятельные, отчужденные от личности и противостоя­щие ей ценности. Конструктивизм появился на заре научно-технической революции и идеализировал идеи техницизма; он ценил машины и их продукцию выше личности. Даже в самых талантливых и гуманистиче­ских произведениях конструктивизма отчуждающие факторы техниче­ского прогресса воспринимаются как должное. Конструктивизм полон пафоса промышленного прогресса, экономической целесообразности; он ориентирован на технократичность.

Эстетика конструктивизма развивалась между крайностями (порою впадая в одну из них) — утилитаризма, требующего уничтожить эстетику, и эстетизма. В изобразительном искусстве и в архитектуре творческие принципы конструктивизма максимально приближены к инженерии и включают: математический расчет, лаконизм художественных средств, схематизм композиции, логизирование. В литературе — «грузификация слова», «конструктивное распределение материала» (максимальная на­грузка на единицу материала; краткость, сжатость, в малом — многое), «система максимальной эксплуатации темы», отказ «от слякоти лириче­ских эмоций» (См.: Эренбург. 1924. С. 8, 10, ПО).

Конструктивизм ввел в литературу новые пласты языка (индустриаль­но-технический, профессионально-терминологический, жаргонный) и стремился приблизить язык к теме произведения или писать «телеграф­ным языком». Так Сельвинский написал стихотворение «Вор» на блатном жаргоне.

Конструктивизм объявил себя «организационно-рационалистиче­ским течением в литературе, отвечающим требованиям периода социа­листической реконструкции. В литературе конструктивизм как художе­ственное направление развивался (1923—1930) в творчестве группы ЛЦК (Литературный центр конструктивистов). Возглавлял группу поэт И.Л. Сельвинский. В нее входили Б.Н. Агапов, В.М. Инбер, Н.А. Адуев, Э.Г. Багрицкий, Е.И. Габрилович, К.Л. Зелинский (теоретик группы), В.А. Луговской, Д. Туманный (Н.Н. Панов), А.Н. Чичерин (некоторое время был соруководителем, позже вышел из группы), к группе примыкал И. Эренбург («А все-таки она вертится». М. — Берлин, 1922; «Мена всех. Конструктивисты поэты». [Сб.]. М., 1924).

Конструктивизм оказал влияние и на театр (режиссерское творчество Всеволода Мейерхольда, разрабатывавшего принципы биомеханики, те­атральной инженерии и вводившего в сценическое действие элементы циркового зрелища). Характерен в этом отношении спектакль «Велико­душный рогоносец» (1922). Конструктивистский подход проявился и в сценических декорациях — геометрически построенных и ничего не изо­бражавших.

В кино отдал дань конструктивизму ранний Чарли Чаплин, а в живо­писи — Ф. Леже.

Эстетика конструктивизма не признает утилитарно не функциониру­ющую декоративность, а в декларациях своих наиболее экстремистских представителей доходит до лозунгов ликвидации искусства и замены ху­дожника инженером-конструктором. Конструктивизм — порождение технического прогресса и «машинной эстетики». Амплитуда колебаний эстетики конструктивизма: от утилитаризма, требующего уничтожить эс­тетику, до технического эстетизма. Таковы основные эстетические прин­ципы конструктивизма (См.: Ган А. Конструктивизм, Тверь, 1922; Сб. Ли­тературного Центра конструктивистов, М.-Л., 1925; Чичерин А. Н., Кан-Фун. Декларация, М., 1926; Бизнес. Сб. Литературного Центра кон­структивистов, М., 1929; Gabo N ., Constructions . Sculpture . Paintings . Drawins , L ., 1957).

Согласно конструктивистской эстетике цель художественного творче­ства — «жизнестроение», производство целесообразных «вещей». Эти установки способствовали развитию дизайна.

Идеи конструктивизма охватили своим влиянием различные виды ис­кусства, однако наибольшее влияние оказали на архитектуру. Особенно это сказалось на творчестве Ле Корбюзье, И. Леонидова, В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха.

Выдающийся теоретик и практик функционализма (течение конст­руктивизма) Ле Корбюзье стремился превратить город в залитый солнцем и открытый воздуху парк. Он создал модель «лучезарного города», не раз­деленного на районы иерархически разного уровня. Корбюзье утверждал в архитектуре идеи рационализма, демократии и равенства, коллективно организованной индивидуальной свободы личности, связанной с приро­дой и другими людьми. Такова художественная концепция архитектуры Корбюзье. Он декларирует: «Краеугольным камнем современного градо­строительства я считаю священное уважение к свободе личности». Сво­бодная личность, согласно Корбюзье, должна быть коллективно органи­зована и включена в общественную систему: «Если вы стремитесь жить с вашей семьей в обстановке задушевной дружбы, в тишине и покое, среди природы, объединяйтесь по две тысячи человек (мужчин, женщин и де­тей); входите в дом через одну дверь, пользуйтесь четырьмя лифтами, ко­торые доставят вас в любую из восьми внутренних улиц, расположенных одна над другой. Так вы будете жить в уединении и тишине; солнце, воз­дух и зелень заполнят ваши окна».

Согласно Корбюзье у современной архитектуры должны быть «луче­зарные формы»: опоры-столбы, крыши-сады, свободная планировка.

Архитектура Корбюзье выдвинула идею техницизма, опирающегося на новейшую индустрию и строительный гений человека. Каменную кни­гу Корбюзье можно прочитать так: «Я — разумное существо — утверж­даю красоту рационального и рациональность красоты. Человек может быть счастлив, если он будет разумен, если он будет строить и созидать. Природа не рациональна, нужна вторая природа из стали и бетона».

Старинную формулу зодчества: «польза — прочность — красота» Корбюзье преобразовал в другую триаду: «конструкция — функция — форма».

Архитектура Корбюзье — дитя технической революции ХХ в. Окру­жающий человека мир должен быть построен геометрически: из прямо­угольников и квадратов фасадов, из кубов и параллелепипедов строений, из цилиндров колонн. Это организованное евклидово пространство — царство планиметрии и стереометрии и есть среда обитания личности но­вой технической эры.

Личность, организованная строем жизни современного города, ока­зывается строго регламентированной. Корбюзье выдвинул концепцию цивилизованной, урбанистической личности, погруженной в мир совре­менной техники.

Архитектор Леонидов разработал самостоятельные архитектурные идеи, во многом близкие Корбюзье. Он тоже принадлежал к функциализ­му как течению конструктивизма и опирался в своих проектах на возмож­ности современных строительных материалов и создавал фантастиче­скую стереометрию сооружений. Однако его архитектура менее урбани­стична и ориентируется на русскую традицию зодчества, предполагаю­щую органичную вписанность сооружения в природу. Леонидов выдви­нул художественную концепцию, утверждающую многогранную интел­лектуальную личность.

Здание театра им. Горького в Ростове-на-Дону (проект В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха, 1935) — образец конструктивистской архитектуры: оби­лие стекла, глухой лоб главного фасада, оригинальное решение коммуни­каций. Сдержанно трактованный фасад облицован добротными материа­лами (большой лоб фасада — итальянским мрамором, остальные части здания — плитами из гранита и инкерманского известняка) и включает элементы скульптуры.

Авторы Щуко и Гельфрейх писали: «В основу замысла проекта легло размещение малого зала в передней части здания под фойе главного зала и устройство входов как в большой, так и в малый зал с Театральной площа­ди, то есть с главного фасада, соподчинив вход в малый зал входу в боль­шой. Архитектурным выражением этого приема явились две отдельно стоящие застекленные лестничные клетки, соединенные перекинутыми галереями — мостами с основным зданием и ведущими к фойе малого за­ла. Этот прием позволил решить все здание театра очень компактно, мо­нументальным и цельным объемом. Мы старались также внести ясность в решение засценных помещений и избежать многоэтажности сценических уборных... Верхняя часть фасадной стены сможет служить экраном для световых реклам и демонстрации кинофильмов... В театр зрители входят поднимаясь по двум большим гранитным лестницам. Автомашины въез­жают по боковым пандусам, проезжая под перекинутыми через них гале­реями».

Игра белой облицованной и прозрачно-голубой застекленной поверх­ности здания создавали его светотеневой облик. В Британском музее от каждой страны представлено по два архитектурных памятника, от России— Исаакиевский собор и в Ростове-на-Дону драматический театр.

6. Экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда

Экзистен­циализм ( existentialism ; « exist » и « existence » обозначают нечто активное— от лат. ех (вне) + sistere (находиться) = «относящееся к существова­нию»; «утверждающее существование»; ввел термин философ и драма­тург Габриэль Марсель в работе «Существование и объективность», 1925) — концепция существования человека, его места и роли в этом ми­ре, отношения к Богу. Суть экзистенциализма — примат существования над сущностью (человек сам формирует свое существование и, выбирая, что делать и чего не делать, привносит сущность в существование). Эк­зистенциализм утверждает одинокую эгоистическую самоценную лич­ность в мире абсурда. Для экзистенциализма личность выше истории.

Экзистенциальный компонент проходит через всю историю культуры. Экзистенциализм восходит своими художественными истоками к экс­прессионизму, а его философские истоки коренятся во взглядах датского философа XIX в. С. Кьеркегора (1813—1855), автора книг «Страх и тре­пет» (1843), «Понятие страха» (1844) и «Болезнь к смерти» (1848). В фундаменте концепции Кьеркегора — вера в то, что только через Бога и только в Боге человек обретает свободу, душевный покой и безмятежность. Кьер­кегор — основатель христианского экзистенциализма. В ХХ в. экзистен­циалистскую философию развивали немецкие мыслители Хайдеггер и Ясперс, а также Н. Бердяев, М. Унамуно, Ж. де Готье, Б. Фондана, М. Мерло-Понти, Ж. Валь и др. Жан Поль Сартр в романах, пьесах и фило­софских трактатах создал свою версию экзистенциализма. В 1946 г. Сартр основал периодическое издание «Новые времена» (« Les Temps modernes »), публиковавшее произведения Альбера Камю, Симоны де Бо­вуар и других экзистенциалистов. Ими был создан атеистический экзистенциализм. Христианский вариант экзистенциализма основал Габ­риэль Марсель.

Шестов говорил, что в драме истории наиболее интересны эпохи, ког­да рвется связь времен. Парадоксален для Шестова абсурд — точка ради­кального отказа от разума; это точка веры и точка свободы. Шестов счи­тал, что грехопадение свидетельствует о змеиной природе познания и ра­зума. Гершензон возражал: «А разве разум не от Бога?»

Сартр утверждает, что экзистенциализм — это гуманизм. Экзи­стенциалисты (Ж.П. Сартр, А. Камю) полагают, что личность — вы­сшая ценность и что она принципиально оригинальна. Люди настолько индивидуальны и непохожи друг на друга, что общение между ними невозможно, поэтому каждый обречен на одиночество. Человек эго­центрически замкнут, живет во имя себя и для себя, и поэтому смерть перечеркивает жизнь. Личность, живущая для себя и во имя себя, абсо­лютно конечна и бесследно стирается смертью. Это замыкает человека в его собственной скорлупе и разрушает преемственность человече­ской истории. Высшим постулатом экзистенциализма становится кон­цепция абсурдности мира, бессмысленности жизни человека и челове­чества. Экзистенциализм выдвигает привлекательную идею — лич­ность обладает высшей ценностью, но в общей концепции направле­ния этот гуманный постулат оборачивается выводом — личность не имеет никакой цены, ее жизнь абсурдна.

А. Эйнштейн призывал человечество ответственно относиться к свое­му будущему. Он считал, что разбуженная сила атома изменила все, кроме нашего мышления. Поэтому мы идем к катастрофе, которая не имеет себе равных в истории. Если человечество хочет выжить, ему необходимо су­щественно новое мышление. Камю выражал эту же мысль по-другому: «Мы должны уметь быть на высоте понимания грядущих катастроф». Но быть на этой высоте — значит разглядеть грядущие опасности, значит об­ладать способностью предвидения. Камю обладал лишь способностью опасаться. Он занял в известном смысле удобную позицию пессимиста, для которого зло — нормальное, ожидаемое проявление истории, а добро— подарок, радующий своей неожиданностью. Экзистенциализм пытает­ся спасти личность от противочеловечной реальности. Однако на деле это спасение человека ценой его разрушения.

Камю обращается своим творчеством к «миллионам одиночек». Он желает увеличить их число, он ратует за превращение человечества в три миллиарда одиночек и претендует на то, чтобы быть их духовным вож­дем. Что породило эту общественную позицию? Конечно, прежде всего эгоцентризм, лежащий в природе современной личности. Однако в про­шлом даже эгоцентризм (вспомним, например, знаменитый афоризм Плавта, который любил повторять Т. Гоббс: «Человек человеку волк» ) не лишал людей возможности их общественного объединения! Почему же в середине ХХ в. Камю выдвигает одиночек как общественную силу и на­дежду человечества? Что это за объединение на основе разобщения? Оно возникает на пересечении двух причин. Об одной из них (необходимой, но недостаточной) уже говорилось — это эгоцентризм. Вторая — это ме­ханический характер объединений людей в современной цивилизации, это образование огромных государственных механизмов, пожирающих человеческие жизни. Современный бюрократический механизм, особен­но в таких его крайних формах, как тоталитарное государство, лишен все­го живого. Индивидуальное подавляется всеобщим, личность перемалы­вается, перерабатывается в чуждую ей сущность и становится плотью об­щественной машины. Именно этот, характерный для середины ХХ в., тип объединения людей вызывает стремление Камю к поиску одиночества. Убоявшись противочеловечного, механически бездушного объединения людей, он не стал искать человеческих форм объединения, а встал на путь разъединения.

Эти идеи нашли свое воплощение в экзистенциалистском искусстве. Сюжет пьесы Камю «Недоразумение» (1941) прост. Мать и ее дочь Марта содержат гостиницу. Марта мечтает о другой жизни: «Когда мы соберем много денег, мы сможем покинуть эти земли без горизонта, и останется позади этот постоялый двор, и этот дождливый город, и мы забудем эту мрачную страну, настанет день, когда мы будем возле моря, о котором я так мечтала, это будет день, когда я буду улыбаться. Но чтобы жить сво­бодно возле моря, нужно много денег».

Марта уговаривает мать усыпить и утопить в реке богатого постояльца: «Может быть, после этого начнется моя свобода». Мать колеблется, медлит. Жестокая Марта настаивает: «Ведь вы хорошо знаете, что мы не будем его убивать. Он выпьет чай, он уснет, и еще со­всем живого мы отнесем его в реку. Его найдут очень нескоро, вместе с другими, которым не повезло и они сами бросились в реку с открытыми глазами. Однажды, когда мы будем по­лоскать белье, вы мне скажете: вот наши, которые меньше страдали, жизнь более жестока, чем мы. Решайтесь, вы найдете свой покой, и мы убежим, наконец, отсюда». Марте удалось уговорить мать, и они повергают своего гостя в смертный сон. А наутро приезжает его жена, и выясняется, что это был Жан, брат Марты, очень давно уехавший из дому на заработки.

Став состоятельным, он решил вызволить мать и сестру из глухомани. Велев жене приехать на следующее утро, он появился перед матерью и сестрой инкогнито. Это решение имело глубокие внутренние мотивы: Жан всегда ощущал свое одиночество, свою заброшенность в мире. И ему хотелось, чтобы в матери и сестре заговорил голос крови и таким образом разо­мкнулось одиночество. Однако все обернулось иначе. Самое замечательное в этой истории — это то, что деньги, которые ценой преступления хотели заполучить хозяйки гостиницы, сами шли к ним. Тем самым Камю как бы утверждает принцип пассивности личности — ведь действие, оказывается, отрицает ту цель, ради которой предпринимается. Камю как бы говорит своей пьесой «Недоразумение»: одиночество — абсолютно, связи между людьми разорваны настолько, что мать способна стать соучастницей убийства сына.

В романе «Чума» Камю показывает, что именно когда в городе разра­зилась эпидемия, люди почувствовали свое реальное одиночество. В «Чу­ме» есть странный персонаж — Коттар, радующийся бедам, свалившимся на город. Это тем более странно, что он и сам может заболеть. Но в конце концов выясняется, что чума действительно на руку Коттару: им поче­му-то интересуется полиция, и если бы не эпидемия, он был бы уже аре­стован и отдан под суд. В реальный контекст философского романа, во вполне натуральную картину города, осажденного чумой, врываются со­вершенно ирреальные существа, привидения бюрократии, призраки, абс­тракции государственного порядка — люди без имени, без лица и без ка­ких-либо определенных свойств. Они преследуют Коттара.

Возникает некий образ-цитата. И Камю прямо и точно указывает нам источник, как бы дает ссылку к этому образу-цитате, указывая на извест­ное произведение известного писателя: «Вечером доктор застал Коттара за столом у себя в столовой. Когда он вошел, на столе можно было заме­тить раскрытый полицейский роман. Но уже наступил вечер, и, конечно, трудно было читать в зарождающейся темноте. Похоже было на то, что Коттар за минуту до этого сидел, размышляя в полумраке. Рийе спросил его о здоровье. Коттар, усевшись, буркнул, что все хорошо и было бы еще лучше, если бы он был уверен, что о нем никто не беспокоится. Рийе ска­зал, что невозможно всегда быть одному.

— О! Я не о том. Я говорю о людях, которые вам докучают. Рийе молчал.

— Заметьте, я не о себе говорю. Но вот я читал этот роман. Это о не­счастном, которого внезапно арестовывают. Он еще ничего не знал, а им занимались. О нем говорили в учреждениях, заполняли карточку на его имя. Вы считаете это справедливым? Вы считаете, что так можно обхо­диться с человеком?

— Это от многого зависит, — сказал Рийе, — в некотором смысле дей­ствительно нельзя».

Речь идет о «Процессе» Кафки. И у Кафки, и у Камю в образах пресле­дуемых людей художественно выражается мысль о незащищенности че­ловека от людьми же созданных, но вышедших из-под их контроля бю­рократических институтов. Силы порядка, призванные служить лучшей организации жизни людей, вдруг сделались неуправляемыми, механиче­скими, бездушными в такой мере, что высшая цель, ради которой они су­ществуют, — человек — оказался их жертвой. Созданная обществом бю­рократия обернулась против общества и вогнала личность в прокрустово ложе лишенных человеческого содержания норм и правил. Силы порядка стали силами произвола. И, по мнению Камю, человек настолько беспо­мощен перед ними — слепыми и прихотливыми, — что даже беспощад­ная чума лучше их, даже чума перед лицом этих сил оказывается союзни­ком гонимого.

В образе Коттара Камю осмыслил недавнее прошлое — фашистское безвременье, хронологически находящееся между «Процессом» и «Чу­мой». Именно в фашистском государстве незащищенность человека от враждебных ему сил «порядка» исторически выявилась с величайшей убедительностью. Поэтому в странном образе Коттара, предпочитающего Чуму преследованию непостижимых и грозных сил, как и в образе героя «Процесса», заключено большое историческое содержание. Эти образы причуда не художника, а истории. Однако почему же, казалось бы, чуждая философской (рационалистической) манере «Чумы», интуитивист­ски-сновидческая поэтическая система Кафки органично входит в роман Камю? Почему Кафка не взрывает изнутри стиль Камю? Потому что от Кафки к Камю идет линия органической преемственности. Экзистенциа­лизм Камю восходит своими художественными истоками и к экспрессио­низму Кафки.

Чума — новый бог смерти. Это мифологическое существо, порожден­ное мышлением ХХ в., поэтому Чума не небожитель. Бог смерти у Камю — существо вполне земное, политическое — диктатор (фюрер, дуче,вождь).

Одно из центральных произведений Камю — пьеса «Осадное положе­ние» начинается со странного события: над городом Кадиксом взошла ко­мета. Жители в волнении: какое из несчастий несет с собой это знамение?

До этого события жизнь шла обычным путем. Правительство отлича­лось консерватизмом, хотя необходимость в переменах стала очевидно­стью. Основной лозунг правителя перед лицом опасности и бедствий на­рода звучал кощунственно тупо: «Ничто новое не может быть хорошим». Народ безмолвствовал, правительство бездействовало. А теперь, подогре­тая вином, страхом и правительственной демагогией, толпа впадает в воз­буждение, она становится сверхпроводимой для любого безумства. Начи­нается самогипноз, шаманство безумия, взаимовнушение абсурда: «За­претить движение, запретить, запретить! Не шевелитесь, не шевелитесь! Предоставим действие цвету времени, это царство вне истории. Период неподвижности — сезон наших сердец, потому что это очень жаркое вре­мя, которое нас заставляет пить». Так в пьесу входит остановившееся время, жизнь вне истории. В этом призыве к неподвижности слышится и оп­равдание своей собственной слабости, и отрешенность от истории, и чу­довищный консерватизм. Все это слилось воедино, как слита в одном стадном порыве сама толпа.

И вдруг перед бесславным и бездарным правительством и перед толпой предстал железный порядок — в лице незнакомца. Его сопровождает сек­ретарша. В ее руках карандаш и блокнот, в который внесены имена всех жителей Кадикса. Одно движение карандаша, вычеркивающего из списка, и человек падает замертво, пронзенный смертельным излучением.

Этот дьявольский карандаш и использует незнакомец как средство до­стижения власти. Правитель говорит, что законы города предполагают высшее гостеприимство и спрашивает незнакомца:

— Чего бы вы хотели?

— Я хотел бы взять власть в свои руки.

— Какая милая шутка!

— А я не шучу.

И когда по приказу Правителя два гвардейца пытаются арестовать не­знакомца, тот дает знак, секретарша вычеркивает гвардейцев из своего блокнота, и они замертво падают к ее ногам.

Запуганный правитель поступает как последний шкурник — отдает во власть Чумы весь вверенный ему народ, лишь бы его выпустили из города.

И вот Чума — властитель города. В городе введено осадное положе­ние. Оно распространяется, охватывая работу и частную жизнь людей, мужчин и женщин, рыбаков и чиновников, землю и море. Кажется, уже весь мир во власти Чумы.

Один из коренных принципов нового порядка — темный язык демаго­гии, который ничего не выражает, ничего не отражает и смысл которого невозможно понять. «Это для того, чтобы приучить их немного к темноте, — говорит секретарша. — Чем меньше они будут понимать, тем лучше они будут маршировать». Другие принципы нового порядка: разделение мужчин и женщин; запрещение любви; организация смерти; кляпы — за­ткнуть рты.

Ощущение покинутости, обреченности охватывает толпу и каждого человека в толпе. Народ— масса, бесформенная и бездеятельная, скопле­ние разобщенных людей, толпа одиночек. Пышным цветом расцвел эго­изм: в несчастье все думают только о себе.

Камю доказывает всеобщий эгоцентризм. Каждый умирает в одиноч­ку, и каждый живет в одиночку. Это неизменно, это вечно. Страх разруша­ет последние человеческие связи и обнажает их извечное одиночество, покинутость каждого всеми.

А Чума царит, усовершенствует смерть и сводит жизнь к существова­нию. Безнравственность и цинизм — идейное оружие Чумы. Но она все же нуждается во флере иллюзий, в мифологии, в самооправдании и само­утверждении. В тронной речи Чума излагает высшие цели и основы свое­го господства: «Ваш король имеет черные ногти и строгую униформу. Он не царствует, он осаждает. Его дворец — казарма, его охотничий павильон — трибунал. Осадное положение объявлено. Заметьте себе, с моим прибы­тием патетика умерла. Патетика запрещена вместе со всяким иным вздо­ром, таким как смешное томление счастья; лицо, тупеющее от боли; эго­истическое созерцание пейзажей и преступная ирония. На место всего это­го я ставлю организацию. Поначалу это стеснит вас немного, но в конце концов вы поймете, что хорошая организация лучше, чем плохая патетика. И для иллюстрации этой прекрасной мысли я начинаю разделение мужчин и женщин — это приобретает силу закона. Кончилось время вашего обезь­янничанья — теперь нужно быть серьезными. Я полагаю, что вы уже поня­ли меня. Отныне вы будете умирать по порядку. До сих пор вы умирали в Испании несколько случайно, так сказать, приблизительно. Вы умирали, потому что становилось холодно после того, как было тепло, потому что ва­ши мулы спотыкались, потому что цепь Пиренеев оставалась голубой, по­тому что веснами река Гвадалквивир притягивала одиноких, или потому, что есть глупцы, которые убивали вас ради выгоды или во имя чести, в то время как блистательно изящный убийца действует ради логического удо­вольствия. Да, вы умирали плохо. Смерть от того, смерть от этого, иногда в постели, иногда на арене — это распущенность. Однако, к счастью, этот беспорядок будет администрирован. Одна смерть для всех, согласно с пре­красным порядком по списку. Вы будете иметь вашу регистрационную кар­точку, вы не будете больше умирать по капризу».

Вместо того чтобы решить трудную проблему — упорядочить жизнь людей, Чума решает легкую задачу — упорядочивает их смерть. Отныне смерть усовершенствована. Установлена очередь. Это напоминает Освен­цим и Майданек и другие изобретения фашистского «нового порядка». Как бы в подтверждение этой ассоциации автор устами Чумы добавляет: «Я забыл вам сказать, вы умрете, об этом мы договорились, но затем вы будете кремированы или, что то же самое, вы будете сожжены заживо: это очень чисто и это способствует выполнению плана. Испания превыше всего! Организованно принять хорошую смерть — вот главное. За эту це­ну вы получите мое расположение».

Камю ставит людей в противочеловеческие экспериментальные об­стоятельства и выясняет, что случается с человеком, как меняется его ха­рактер. Писатель словно пытается измерить возможную глубину челове­ческого падения и высоты героизма перед лицом неумолимой смерти. Он задается вопросом, какая линия поведения верна. Он хочет постигнуть возможную степень распада человеческой личности в фантастических ус­ловиях, которые, впрочем, совершенно схожи с реальными Освенцимом или ГУЛАГом.

С помощью этого эксперимента Камю раскрывает свою концепцию личности. Одна из сторон этой концепции заключена в философии Нада, пьяницы-абсурдиста, ставшего чиновником Чумы: «Живет ничто!» Чума находит великолепную формулу управления: концентрация и узаконение бессмысленности. Прямо полемизируя с известным антифашистским принципом («лучше умереть стоя, чем жить на коленях» ), Нада провозг­лашает девиз существования при новом порядке: «Выбирайте: жизнь на коленях лучше, чем смерть стоя!»

Попрание в человеке человека, убиение в нем творца и борца — пер­вая задача нового порядка, вторая задача — убиение и самого человека, вернее того, что остается от человека после решения первой задачи. Хор, олицетворяющий народ, выказывает полную растерянность и страх перед лицом грозного нового порядка.

Один из горожан, гордый Диего узнает тайну Чумы: она властна лишь над теми, кто ее боится, если люди презирают смерть — она беспомощна. Тот, кто бесстрашен и внутренне независим, способен противостоять Чу­ме: «Высший закон, который я знаю: всегда достаточно, чтобы один чело­век преодолел свой страх и восстал, чтобы эта машина начала скрежетать. Я не говорю, что она остановится. Но сначала она заскрипит и в конце концов она в самом деле застопорится».

И вот Диего вступает в борьбу. Поначалу народ колеблется, но потом присоединяется к нему. Все дружно начинают строить укрепления, что­бы преградить путь сухим ветрам и дать дорогу морскому ветру. Чума предпринимает срочные меры: направляет радиацию на первых попав­ших в поле ее зрения людей — они падают замертво. Все работающие в замешательстве. Но раздается спокойный голос Диего: «Да здравствует смерть, она не вызывает в нас больше страха!» — и люди вновь прини­маются за работу.

Когда становится очевидным, что страха больше нет, секретарша Чу­мы пускается в демагогию: «Считаться революционером — мой девиз! Однако вы хорошо знаете, что здесь не тот случай. А что дальше? Нет больше народа, делающего революцию. Все это вышло из моды. Револю­ция более не нуждается в повстанцах. Полиции теперь достаточно для всего, в том числе для ниспровержения правительства». Убедившись, что и демагогия не помогает.— восставшие полны решимости довести борь­бу до победы, секретарша как бы невзначай выпускает из своих рук тет­радь со списком населения. Это самый коварный прием: у людей всегда есть личные счеты друг с другом. Бесконтрольная власть одних над жизнью других влечет такой же произвол, как и власть Чумы. И абсолютная власть, и безвластие — это власть произвола. Чума заводит новую тетрадь и дополняет убийства, творимые людьми с помощью первой тетради, убийствами во имя порядка Чумы.

Образы гестапо и НКВД витают над этими сценами. Камю отвергает тоталитаризм, но отвергает также и насилие, направленное против наси­лия, ибо, по его мнению, при любом насилии возможны злоупотребления. Камю последовательно ведет читателя к идее одиночества в жизни, в борьбе, в смерти.

Диего, ставший вождем восстания, находит выход: «Ни страха, ни не­нависти — в этом наша победа!» Отсутствие страха должно спасти людей от смерти, посылаемой на них Чумой, отсутствие ненависти должно спа­сти их от взаимных убийств.

Когда победа уже близка, Чума наносит Диего последний удар: Диего, вместе со своей возлюбленной Викторией, должен покинуть город, на­всегда оставив его во власти Чумы, иначе Чума убьет Викторию или само­го Диего. Таким образом моделируется один из постулатов экзистенциа­листского миросозерцания: свободный выбор — это единственная форма самоосуществления личности в абсурдном мире. Ставя героя перед таким сомнительным выбором, Камю как бы говорит, что история предлагает человеку выбор между плохим и худшим. Диего выбирает свою смерть, выкупая своей жизнью жизнь Виктории и свободу города.

Чума уходит из осажденного мира, проклиная всякую попытку чело­вечества найти выход из абсурдной жизни и пророчествуя тщету револю­ционных усилий. И Камю, ненавидящий Чуму, не находит аргументов, чтобы ей возразить, не потому, что он согласен с ней, а потому, что он не знает, что на самом деле должно делать человечество. У него много отве­тов на вопросы, поставленные в пьесе, но нет одного, главного и высшего ответа на центральный вопрос: «В чем же выход?» — поскольку для Ка­мю выхода нет. И он лишь призывает человечество к мужеству, чтобы снести безысходность мира.

Отдавая себя другим, Диего не обретает ничего, кроме «ничто», и теря­ет самого себя. А люди, избавившись от Чумы, обретают старый, далеко не идеальный порядок вещей, и жизнь их совсем не становится счастливой, просто на смену организованной смерти опять приходит случайная. Все вернулось на круги своя. Борьба оказалась бессмысленной. Новые правите­ли «вместо того, чтобы закрывать рот тем, кто кричи г о несчастье (как это делала Чума и всякая диктатура. — Ю. Б.), закрывают свои уши (очень по­хоже на перестроечников и постперестроечников. — Ю. Б.)».

Не принеся счастья народу, Диего украл счастье у себя самого и у Вик­тории, и она упрекает умирающего Диего за то, что холод мертвой идеи всеобщей справедливости он предпочел живому теплу счастья с любимой: «Надо было выбрать меня вопреки самому небу. Надо было предпо­честь меня всей земле»; «Десять тысяч лет жизни этого города не стоили десяти лет нашей любви». Диего и сам знает, что его выбор плох, но луч­шего нет.

Так замыкается трагическая ситуация вокруг Диего. Оба полюса ди­леммы (гибель во имя народа и отказ от счастья с любимой/счастье с лю­бимой, покупаемое ценой предательства) одинаково безысходны. Реаль­ное счастье, по мнению Камю, недостижимо. Любой из возможных путей безнадежен, ибо он не ведет к счастью. Жизнь абсурдна, какой бы путь че­ловек ни избрал в ней. Истинный философ эпохи Чумы — Нада — разви­вает свою концепцию оптимистического отчаяния: «Невозможно хорошо жить, зная, что человек есть ничто и что лик бога ужасен». Человек наро­да — рыбак заключает пьесу словами отчаяния.

Исторический пессимизм Камю сказывается в том, что в его художе­ственном мире, в мире на осадном положении даже снятие осады не под­нимает историю на новый уровень. Никакой спирали, никакого восхожде­ния — лишь замкнутый круг безысходности: любовью можно выкупить жизнь, жизнью — свободу, свободой — однообразное существование. И никакого просвета, никакой перспективы. И страшнее всего, что Камю уже внутренне смирился. Он видит тщету усилий восставшего человека. Он отрицает и тоталитаризм, и его оборотную сторону — демократию. У него нет позитивной программы, как, впрочем, нет ее у современного че­ловечества.

В своей художественной концепции экзистенциализм утверждает, что сами основы человеческого бытия абсурдны хотя бы потому, что че­ловек смертен; история движется от плохого к худшему и вновь возвра­щается к плохому. Восходящего движения нет, есть лишь беличье колесо истории, в котором бессмысленно вращается жизнь человечества.

Принципиальное одиночество, утверждаемое художественной кон­цепцией экзистенциализма, имеет обратное логическое следствие: жизнь не абсурдна там, где человек продолжает себя в человечестве. Но если че­ловек — одиночка, если он единственная ценность в мире, то он обще­ственно обесценен, он не имеет будущего, и тогда смерть абсолютна. Она перечеркивает человека, и жизнь становится бессмысленной. Таков круг идей пьесы Камю «Осадное положение».

Чума в одноименном романе Камю — емкий и многосторонний об­раз-символ. Это не только болезнь, но и особый жестокий порядок жизни людей. Вместе с тем, чума — это смерть, дремлющая до поры до времени в сердцевине жизни. Однажды она неожиданно может проснуться и вы­слать полчища своих слуг — дохнущих крыс — на улицы залитого солн­цем города.

Неведомое страшно и неотвратимо, оно всегда рядом. Человека по­всюду сопровождает дыхание смерти. Экзистенциализм уверен, что чело­век не может изменить мир, однако необходимо действовать, чтобы реа­лизовать свободу воли и не чувствовать себя рабом обыденности. Особен­ности поэтики экзистенциализма — это интеллектуализм, художествен­ное моделирование ситуаций, выявляющих концепцию автора, высокая степень условности, разрыв этического с эстетическим (например, Сартр исключает из духовного мира своих героев категорию совести). Стили­стикой экзистенциалистского искусства становится анализ мира, затума­ниваемый наплывами иррационального.

В абсурдистском театре (С. Беккет), продолжающем традиции экзи­стенциализма, абсурд становится не только содержанием, но и художест­венной формой спектакля: персонажи говорят друг мимо друга и их не­коммуникабельность превращается в разрыв художественных связей внутри драматургического текста.

7. Литература «потока сознания»: духовный мир личности, не со­пряженный с реальностью

Литература потока сознания — художест­венная передача духовного мира личности, прямо не сопряженного с ре­альностью. В XIX в. сделано (Стендаль, Л. Толстой, Достоевский) фунда­ментальное художественное открытие: открыт психологический анализ. До этого открытия феномен мышления понимался литературой как про­стой отклик сознания на факты действительности. Мысль соответствова­ла факту и была равна ему. Толстой же показал, что люди как реки. Духов­ный мир текуч, мысль только отталкивается от факта, в акте мышления участвует весь предшествующий опыт человека, мысль сопрягает настоя­щее, прошлое и будущее; она — переработка факта в свете всего жизнен­ного опыта человека; в акте мышления принимают участие не только ана­литическая и синтетическая способности мозга, но и память, и воображе­ние, и фантазия. Аналитическое осознание, описание факта, уходящее в прошлое, оказывается «симметричным» по отношению к будущему, к прорицанию и предвосхищению.

В ХХ в. эти художественные завоевания реализма были подхвачены, продолжены и углублены литературой «потока сознания».

Поток сознания (по англ. streem of consciousness — термин, введеный Уильямом Джеймсом в книге «Основы психологии», 1890) — тип внут­реннего монолога, литературное описание внутренних процессов мыш­ления, литературная техника изображения мыслей и чувств, проходящих через сознание, изображение духовных процессов. Общепринято счи­тать, что впервые творческое воплощение в литературе поток сознания получил в 1922 г. в романе Дж. Джойса «Улисс». Однако сам Джойс счи­тал, что впервые поток сознания в литературном произведении выразил малоизвестный французский прозаик Эдгард Дюжардан в романе «По­верженные лавры» (1888), который вскоре был переведен на английский язык и оказал на него заметное влияние.

В «Улиссе» описываются двадцать четыре часа жизни двух мужчин — Леопольда Блума и Стифена Дедалуса. Действие романа (если описание поступков и главным образом мыслей и чувств героев можно назвать дей­ствием) происходит 16 июня 1904 года в Дублине. Интерес к потоку со­знания Джойс проявил еще в «Портрете художника в юности» (1916), а также в тринадцатитомнике «Паломничество» (1915—1938). После 1920-х годов развивали технику потока сознания Вирджиния Вулф, Уиль­ям Фолкнер и многие другие авторы.

«Поток сознания — изображение в свободной манере мыслей и чувств персонажей, не скованных логикой» ( Karl Beckson , Arthur Gahz . 1989).

Начало литературе потока сознания положили Джеймс Джойс и Мар­сель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как гранди­озное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации лично­сти, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный мо­мент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все бо­лее и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток.

Пруст берет факт действительности в его многократном проявлении в сознании человека, в его изменении, определяемом изменениями опыта, памяти и возраста (одно и то же явление по-разному интерпретируется со­знанием одного и того же человека в детстве, юности, зрелом возрасте). Моруа писал о Прусте: «Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно... отдаться поискам утраченного времени... Воссоз­дать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огром­ные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства — такова задача, кото­рую он ставит перед собой». (Моруа. 1970. С. 219).

Художественные принципы Джойса и Пруста абсолютизировала школа «нового романа», сложившаяся в середине 50-х годов во Франции (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор). Исходя из экзистенциалистского представления об абсурдности жизни, об отсутствии цели жизненного процесса, о «рассыпанном» (хаотичном) мире, школа «нового романа» возвела в принцип внесюжетное повествование, разрушая все традици­онные организующе-концептуальные (композиционные) элементы про­изведения. Роман превратился из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеистический, импрессионистический пересказ нюансов духовной жизни героя. Психологизм был доведен до край­ности. Поток сознания порвал связь с реальным миром. В реализме со­знание героя, совершая прыжки через «разрыв в информации» (от факта к факту, к гипотезе, к предшествующему опыту, к будущему), сохраняло связь с жизненным процессом, в литературе потока сознания этот поток оказался летящим над реальностью. «Поток сознания» стал «потоком самосознания», мыслью, текущей вне берегов жизни. Само мышление было понято как психический процесс существования эгоцентрической личности героя. Повествование стало обрываться на полуслове, неожи­данно и немотивированно. Произведения потеряли очертания: ослаб сюжет, развязка перестала быть художественным итогом произведения, превратившегося в натуралистическую картину мелькающих психоло­гических состояний персонажа.

В романе Н. Саррот «Портрет неизвестного» раскрываются тончай­шие оттенки и полутона человеческих отношений. Неизвестный и никак не представленный читателю мужчина, проходя городским садом, загля­дывается на незнакомую девушку. Зарождение безотчетной нежности в душе мужчины и происходящие в душе девушки ответные реакции на его настойчивые взгляды становятся содержанием романа. Писательница вводит и другой мотив, определяющий переживания девушки: ста­рик-отец то ли из ревности, то ли из деспотизма тиранит ее. Никакой раз­вязки нет, сюжетные линии обрываются, как бы подчеркивая, что не жиз­ненная событийность, а внутренние переживания, оттенки чувств — са­моценный предмет художественного изображения.

В романе Алена Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» раскры­вается значение памяти в духовной жизни личности. Память — всегда на­стоящее, это прошлое, существующее в современности: пока я помню, яв­ление существует во мне и со мною. Поэтому Роб-Грийе смешивает про­шлое и настоящее, они накладываются друг на друга и оказываются сосу­ществующими и равнозначными. Личность трактуется как амфибия, од­новременно живущая в двух средах — прошлом и настоящем.

Литература «потока сознания» запечатлевает внутренний мир лично­сти и раскрывает ценности духовной жизни в их спонтанном движении.

8. Неоабстракционизм: поток сознания,запечатленный в цвете. Неоабстракционизм (абстракционизм второй волны) — стихийно-им­пульсивное самовыражение; принципиальный отказ от фигуративности, от изображения действительности, во имя чистой выразительности; по­ток сознания, запечатленный в цвете.

Неоабстракционизм создало новое поколение абстракционистов, пришедшее в искусство после Второй мировой войны (Дж. Поллак, Де Кунинг, А. Манисирер). Они освоили сюрреалистические технику и принципы «психического автоматизма». У Поллака акцентируется в твор­ческом акте не произведение, а сам процесс его создания. Этот процесс становится самоцелью и здесь формируются истоки «живописи-дейст­вия». Течением неоабстракционизма в США (50-х гг.) стал «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки).

Картина Манисирера «Минус двенадцать градусов» — совокуп­ность желтых квадратов и треугольников на фоне бесформенных зеле­но-фиолетовых и черных пятен. В этом же ключе написана и картина «Северо-западное течение» — нечто вроде структуры грунта под микро­скопом.

Теоретические манифесты и высказывания художников подчеркива­ют как исходные постулаты абстракционизма разрыв изобразительности и выразительности в живописи и скульптуре.

Принципы неоабстракционизма обосновывали М. Брион, Г. Рид, Ш.-П Брю, М. Ратон. Итальянский теоретик Д. Северини призывал за­быть реальность, поскольку она не влияет на пластическое выражение. Другой теоретик, М. Зефор, заслугой абстрактной живописи считает то, что она не несет в себе ничего от нормальной среды человеческой жизни. Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира ху­дожника.

Слабое звено теории абстракционизма и неоабстракционизма — от­сутствие ясных ценностных критериев отличения творчества от спеку­ляции, серьезности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества.

В западном искусстве неоабстракционизм в конце 50-х годов стал особенно популярным среди художников, критиков и теоретиков живопи­си. Неоабстракционисты (Г. Матье) своим творчеством утверждали раз­рыв личности и мира. В манифесте Миланской группы неоабстракциони­стов (1956) подчеркивалось: «Мы стремимся выявить свое активное при­сутствие не тем, что беремся за определенную идеологию, а тем, что ут­верждаем свои человеческие качества, которые не могут замкнуться в обособленной жизни».

Английский теоретик искусства Г. Рид считает неоабстракционизм неизбежным и благостным порождением современного бесчеловечного мира. Отчуждению, разрушающему личность, он противопоставляет со­знательное отчуждение личности от реальной жизни — бегство в пестро­ту пятен и линий, в стихию чистых форм и цветов. К сожалению, неоабст­ракционизм только отрицает противочеловечную реальность, но не пыта­ется очеловечить ее.

Художественные решения абстракционизма и неоабстракционизма (гармонизация цвета и формы, создание «равновесия» разных по величи­не плоскостей за счет интенсивности их окраски) используются в архи­тектуре, в дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кино, на теле­видении.