четверг, 9 февраля 2012 г.


ИСКУССтВО И ПСИхОПАтОЛОГИя: СИСтЕмы ОтНОшЕНИй
В.П.Самохвалов, В.Е.Кузнецов
Крымская республиканская Ассоциация психиатров, психотерапевтов и психологов
Латвийский университет, Рига, психиатрическая клиника Лнаре, Чехия

Реферат. Анализ отношений и измерений психопатологии и искусства показывает, что они
могут рассматриваться как изоморфные множества, в основе которых лежит единый пра-
код и единая прасистема креативного процесса. Это означает, что искусство может ана-
лизироваться с позиции психопатологии, а психопатологические переживания могут быть
поняты с позиций искусства.

Ключевые слова: искусство, психиатрия, психопатология

Всякая форма — прекрасная ли, уродливая ли — является
таковой не без основания: среди всех творений природы
не сыщется ни одного, что не выглядело
бы именно так, как она ему назначила.
Д.Дидро
Мои причудливые мысли о рисунке.
Салоны. 1989 ,М., Искусство, 1989 т.1-2.

Введение
Этот эпиграф совсем не случаен, искусство и психопатология состоят из множества
форм и стилей объектов, текстов переживаний и поведения и множества, воплощенных или
заявленных идей, чувств в чрезвычайном разнообразии от полной и декларируемой пусто-
ты до полифонии. Речь, в частности, идет о произведении J.Cage 4 мин 33 сек (4′33″), когда
лишь демонстрируя намерение играть на фортепиано, он не воспроизвел ни одной ноты.
Но все формы и стили не случайны, а имеют некоторый смысл. Психопатология есть
способ описания формы аномального, искусство – реализация гармоничного и дисгармо-
ничного. Можно предположить, что искусство само по себе является психопатологией, а
психопатология есть одна из форм искусства. Не случайно, психиатры между собой говорят
о «пышном и ярком», фантастическом бреде, «красивых» или «бедных» психопатологических
переживаниях, а искусствоведы о регрессивном, «примитивном», стереотипном искусстве.
Мир метафор искусства стал практически единым с метафорами психиатрии. Множество
систем отношений искусства и психиатрии, список которых далеко не полностью нами при-
веден ниже, в результате взаимного проникновения образуют неразделимое целое в фактах
обыденной жизни, переживаниях, культуре. Пока неясно, является ли это результатом эво-
люции человека, или мы просто ранее игнорировали подобные факты.
Между системой искусства и психиатрией есть много общего, несмотря на то, что
они постулируют разные системы ценностей. Кроме того, психиатрия, по крайней мере, в
психотерапевтической ее части, может быть признана искусством, а искусство, в свою оче-
редь, является методом воздействия на духовность по своей эффективности приближающе-
еся как к религиозной практике, так и к психиатрии. Если для нас психиатрия – это, пре-
жде всего психопатология и терапия психических расстройств, то определение искусства
и тем более современного искусства практически возможно лишь на интуитивном уровне.
Многочисленные течения современного искусства от собственно contemporary art, в
русской версии – актуального искусства, неопопреализма, арт повере, концептуализма, пла-
гиарта, неосюрреализма, психоделического искусства, виженари арт, фотореализма, граф-
фитизма, концептуализма от авторских работ и проектов до анонимных работ виртуального
пространства и граффити позволяют признать любое движение и чувство, неважно, является
ли оно позитивным или негативным, явлением искусства. В равной степени сторонниками
тотального искусства признается концептуальным террористический акт, уничтожение про-
изведений искусства в стиле А.Тер-Оганесяна рубившего топором иконы, А.Брунера, кото-
рый изобразил зелёной краской знак доллара на картине Казимира Малевича , О.Кулик в
перфомэнсе человека-собаки кусавшего прохожих, хэппининг, бодиарт, буккроссинг, геокэ-Т.14, № 3(52), 2010
8
шинг, флешмоб и смартмоб, словом все спонтанные или инсценированные действия. Главное
же, что все течения современного искусства объединяет- фиксация, не важно какая фото-ки-
нодокументирование, интернет фиксирование или собственно объектная фиксация. Все эти
изыскания искусства относятся к новому и новейшему времени и возникли в конце XIX- на-
чале XX века на базе авангарда, прежде всего русского и европейского или того направления,
которое в советской истории культуры называлось модернизмом. Это направление успешно
сосуществовало и питалось интересом к творчеству психически больных (арт-брют, искусству
аутсайдеров). По отношению к классическому искусству новое искусство выглядело отчет-
ливо регрессивно и при этом многие художники настаивали на аналогии с регрессией, поль-
зуясь примерами архаичного искусства и элементами архаических мистерий. Даже тогда,
когда в новом искусстве формально использовался принцип красоты и пропорциональности
оно вдруг становилось похожим на китч, как например, в фотореализме или неосоцреализме.
Искусство стало всем и везде, прежде всего благодаря дизайну, рекламе и современным
аудиовизуальным технологиям, но оно будто утратило свои специфические черты. Энцикло-
педия Britannica дает следующее определение: искусство это «Использование мастерства или
воображения для создания эстетических объектов, обстановки или действия, которые могут
быть разделены с окружающими». В этом смысле понятно, что творящий всегда воплощает
в своих произведениях особенности своей личности, личную историю и анамнез, а также
психопатологию. Однако если общество предпочитает его произведения, которые становят-
ся камнями в фундаменте культуры, то оно само становится отчасти психопатологическим
или трансформирует границы нормы. Это может быть связано с тем, что идеи, воплощенные
творцом уже имеют субстрат в обществе, некий набор вероятных потребителей или даже
фенотипов. То есть общество создает творцов, которые соответствуют его потребностям, но
возможно, что личность одиночки или группы людей создают такую сумму символических
ценностей, что они становятся критической массой и меняют вкусы общества.
Система доказательств
Можно лишь условно говорить о конечном числе систем отношений между искусством
и психиатрией. Но каждое из этих отношений не может быть очерчено как парадигма, это
скорее разные измерения, каждое из которых также условно, хотя и имеет свою логику,
и в то же время связано с другими измерениями по либо принципу древовидной структу-
ры типичной для генеалогической системы, онтологического структурализма, структурной
лингвистики и классической эволюционной систематики
1,2
 .
Рисунок 1. Логическая система связи знаков и символов в онтологическом
структурализме по U.Eco(1968)
1
 .
Примечание: предполагается, что знаки или символы обеих ветвей сводимы к пракоду или прасистеме Sn через Sx и Sy.
Пракод может бинарным
3
 , троичным
4,5
 или кватерным, четвертичным
6,7
 . Древовид-
ные структуры очень подходят для психиатрических классификаций, эволюционной пси-
хиатрии, они также условно и не всегда убедительно применяется и в искусстве, например
для построения эволюции музыки или стилей изобразительного искусства.
Однако философия и логика постмодернизма построена не по принципу дерева, а по-
добно корням ризомы
8
 каждая точка, которой может быть ассоциирована с множеством
точек других измерений. Эта модель логики заимствована из ботаники. Хаотическое пере-
плетение ризоформ не позволяет просто обнаружить стержень, так как у нее нет начала, Оригинальные статьи
9
конца и общего кода. Отношения между элементами выявляются описанием связей знаков
и символов во всем множестве, а, не исходя из их близости, изучением разнообразия, поли-
морфизма знаков, их картография, проводится анализ «отпечатков» (декалькомания). Иде-
ология ризомы предполагает несистемные и неожиданные сходства и различия знаков и
символов. Эта логика допускает самые странные и неустойчивые связи знаков и символов.
В ризоме возможен логический переход с любой точки уровня на любой, значительно более
сложный уровень, что напоминает «бриколаж» (перескок) в терминах K.Levi-Strauss.
Рисунок 2. Логическая система связи знаков и символов в постмодернизме по
типу ризомы.
Примечание: в ветвящейся структуре возможны случаи, когда простые символы на самом деле уже являются
пракодами, а сложные, напротив – элементарными. Связи между логиками символов образуют бифуркации
(обозначены пятнами). Реальный пракод всегда спорен.
Такая система плохо сочетается с естественно научным подходом, но вполне приме-
нима к изучению искусства.
Тем не менее, эти две логические системы и идеологии в системах доказательств не
являются единственными. Ботанические аналогии можно расширить и предложить фунги-
формную систему логики, которая является простой моделью, объединяющей древовидную
и ризомальную структуры. Существенным отличием ризомальной (мицелиевой) структуры
от корневой системы дерева является то, что если в корневой системе ствол может быть
найден в результате следования по корню, то в ризоморфной системе он существует лишь
гипотетически, поскольку в любой точке уровня В может быть новое соединение.
Рисунок 3. Фунгиформная система логики связи знаков и символов.
Примечание: символы и знаки верхнего древовидного уровня Sn(черные пятна) до границы А и В,
преобразуются Rn(серые пятна) в ризоморфную структуру, однако между ними существует генетическая
связь в некоторой точке.Т.14, № 3(52), 2010
10
Полагаем, что именно эта логика лучше всего подходит к изучению отношений, когда
мы имеем дело с неким единым организмом, в котором психопатология условно выступает
как уровень А, а система искусства как уровень В. Кроме того, при сравнении систем мож-
но применять интуиционистскую или модельную логику разного типа, от математической
теории множеств до физических, например оптических моделей.
Индивидуальное измерение
Это измерение изучает патография. Размышления K.Jaspers
9
 о связи творческой про-
дукции и психопатологии, наблюдения H.Prinzhorn
10
 , работы Г.В.Сегалина
11
, В.Ф.Чижа
12
, S.Freud
13
 ,A. Kronfeld
14
 а также многих других показали, что классические патографи-
ческие описания значительных художников, поэтов, литераторов, музыкантов, политиков
это на самом деле разные варианты интерпретации историй болезни в связи с творческой
продукцией, которая является с одной стороны параллельной течению болезни, но с другой
выявляется взаимная зависимость психопатологии и творческой продукции. Наиболее си-
стематизированные патографии последних лет
15,16
 базируются уже не функциональности,
но на доказанной органичности психопатологии, подтвержденной неврологическим анам-
незом в результате интоксикации, болезни Альцгеймера, генетической патологии, церебро-
васкулярных заболеваний, мигрени, синестезий в период парциальных эпилептических
припадков, церебральных инсультов. В этом случае система регрессирования изобразитель-
ного творчества в пейзаже, портрете и автопортрете совершенно параллельна нарастанию
органических расстройств. Особое значение имеет психиатрическое литературоведение
17
, которое декларирует анализ литературного текста с точки зрения выраженности и спец-
ифики психопатологии и психиатрическая культурология для которой безумие является не-
разделимо связанным с культурой вообще
18,19
 .
Формальное измерение
Искусство может быть представлено как набор форм и содержания произведений,
история их создания, а также художественная критика. Именно этими проблемами и зани-
мается искусствоведение. Однако как только речь идет о теории искусства, приходится вы-
бирать между философскими, психоаналитическими, психологическими, культурологиче-
скими, биологическими, эволюционными и даже экономическими теориями. Тем не менее,
без формального измерения никак не обойтись. Так, например для подхода к оценке про-
изведений может быть применен математический метод, который позволяет сопоставить
перспективу в изобразительном искусстве с возникшим в сознании образом перцептивно-
го восприятия
20
 . При анализе повседневной продукции психически больных S.Hacking
21
даже использован строгий количественный подход который включает шкалы темы, эмоци-
онального тона, цвета, типа линии, характеристики пространства, доминантной формы.
В результате – произведение превращается в формальный код, который сопоставляется в
норме и при психопатологии.
Нами в ряде работ
22, 23
 формальный подход использован при измерении соотношений
частей лица в рисунках автопортретов, однако для интерпретации данных была приме-
нена теория этологии, позволяющая установить связь формы (морфологии) и поведения,
в частности выраженности субмиссии , агрессии, инфантилизации. Формальный подход
был также использован для изучения психосемантического переноса музыкальных тонов
двух октав в рисунок у психически здоровых и больных
24
 , однако для интерпретации был
предложен как психоаналитический, так и этологический подходы и теории. Анализирова-
лось соответствие тонов графике знаков(N=6), геометрии (N=15), символам человека (N=8),
животных(N=7),символов природы и мира(N=20). Выяснилось, что универсальные переходы
типичны лишь для Фа второй октавы. Осуществлены также попытки сопоставления вос-
приятия музыкальных фрагментов с графикой автоматического рисунка
25
 .
Особенно важен формальный и количественный подход к произведениям для археоло-
гии и истории
26
 .в которых нередко стиль связывается именно с числом находок
27
 .
Формальный, дискриптивый подход широко используется и в психиатрии, в частно-
сти в перечислении симптомов, синдромов, нозологических единиц, в психометрическом
шкалировании, который стал торжествовать с появлением DSM и ICD. Формальные со-
поставления симптомов, нозологии и творческой продукции показали неоднозначные ре-
зультаты, которые обсуждаются и уточняются с начала ХХ века. Установлены особенности
изобразительного, литературного творчества у невротиков, при депрессиях, шизофрении,
эпилепсии
9, 10, 28
. Однако все построения были забыты после возникновения модернизма и,
особенно постмодернизма. В частности, неологизм, вербигерация, контаминация, стерео-Оригинальные статьи
11
типность, навязчивая репрезентация, мифологичность и вычурность, галлюцинаторность
образов, фиксация страха, циничная обнаженность стали обычными для современного ис-
кусства. Различия нормы и патологии на стадии символа и знака, формы и содержания
обнаруживаются лишь на уровне ремесла и мастерства, но совсем ускользают, когда речь
идет о талантливом психически больном творце.
Складывается впечатление, что знаки и символы, тексты искусства изоморфны зна-
кам, символам и текстам психопатологии., однако это не всегда определенно установлено.
При этом под изоморфизмом мы понимаем эквивалентность структуры двух множеств и их
тождественность, как это принято в математике. Можно найти изоморфность литературно-
го текста, произведению изобразительного искусства и бреду, обсессии, фобии. Подобная
изоморфность лишь предполагается в музыке, но трудно уловима в архитектуре. Тем не
менее, творения в разных модальностях (аудиальной, кинестетической, ольфакторной, ви-
зуальной, тактильной) могут иметь прямые аналогии с психопатологией.
Философское и эстетическое измерения
Теория искусства возникает в философии И. Канта и развивается в начале XX века R.
Fry(искать в биографиях постимпрессионистов) и C. Bell Основополагающим моментом суж-
дения вкуса, выводимого из аналитики прекрасного, является, по И.Канту
29
 , незаинтересо-
ванное удовольствие. Интересом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем
с представлением о существовании предмета» удовольствие от такого представления, как
говорит, «всегда связано со способностью желать и стремиться», но эстетическое поведение
свободно от непосредственного желания. R.Fry
30
 один из основоположников Bloomsbury
Group, которая попыталась создать новое философское и эстетическое направление в изуче-
нии искусства утверждал, что новое искусство должно быть основано на отрицании прин-
ципов искусства прошлого и базироваться на идее «значимой формы», провозглашающей
свободу, правду, красоту, интеллектуализм, разборчивость, чувство юмора, неприятие вуль-
гарности и насилия. Bloomsbury Group это и мятеж против прежних правил эстетической
элиты, и явление новой элиты со своим вкусом. Особенно ясно это понимается в конце 20-х
годов ХХ века, когда “блумсберийцы” заняли центральное место в литературной и художе-
ственной жизни: они возглавили издательства и редакции журналов, утвердились в каче-
стве ведущих критиков в газетах, превратились в социально влиятельный слой общества
31
 .
Многие считают, что это и эпоха становления модернизма в литературе в связи с выпуском
James A.A. Joyce “Улисса”. Абстракционизм и дадаизм возникли раньше, но они опирались
на манифесты принципиально иной эстетики полного отрицания прежнего искусства. Эсте-
тика искусства тесно связана с философией , а нередко называется именно философией
искусства , она основана на определениях стиля, цвета и декоративности, метафоричности
и иллюстративности, ориентации на традиции, семиотичности произведения, в частности
наличия в нем иконических знаков, знаков индексов и знаков символов
32
 .
Основоположником эстетики искусства является Платон, который насчитывает по-
мимо душ богов девять разрядов человеческих душ: мудреца, царя, практического деятеля,
врачевателя тел, прорицателя, поэта и художника, ремесленника, софиста, тирана, а также
души животных
33
 . Душа художника способна улавливать иные души и заставлять их испы-
тывать чувства. Эта точка зрения отличается от аристотелевской для которого прекрасное
есть разумное поведение и умеренность
34
 . Подобные философские и эстетические принци-
пы используются также в эпоху Просвещения по отношению к изобразительному искусству
35
 . Суждения, фиксирующие эстетические переживания, называются И.Кантом «суждени-
ями вкуса». Суждения вкуса изоморфны моральным суждениям: они так же бескорыстны,
необходимы и всеобщи (правда, субъективно)
29
 . Поэтому прекрасное для И.Канта высту-
пает символом доброго. Г.В.Ф.Гегель, среди форм абсолютного духа, кроме религии и фило-
софии выделяет искусство
36
 . Искусство выражает абсолют в чувственных образах, религия
— в «представлениях», философия — в отвлеченных понятиях , поэтому она является наи-
более адекватным способом познания абсолюта. Искусство, согласно Г.В.Ф.Гегелю, бывает
«символическим», когда образ и предмет лишь внешним образом относятся друг к другу,
«классическим», когда они гармонично сочетаются, и «романтическим», когда у художника
возникает понимание невыразимости идеи в образах. Высшей формой искусства, по мне-
нию Г.В.Ф.Гегеля, является классическое искусство, нашедшее совершенное выражение в
античной культуре. В XX веке происходит понимание искусства в его эстетическом отноше-
нии к действительности, хотя на самом деле выясняется , что подобное отношение осмысля-
лось уже с античности вплоть до средневековья
37, 38
 . Согласно Boileau – Despreaux N. эсте-
тика предполагает свод правил при использовании которых поэзия становится прекрасной Т.14, № 3(52), 2010
12
39
 . Однако, по мнению Taine I.
40
 эстетика является вторичной от прогресса искусства,
которое меняется в зависимости от окружения, быта, нравов и социальных потребностей.
Своеобразие эстетики искусства зависит расовых склонностей, в том числе конституции и
темперамента , среды, в том числе географического положения, политической конструк-
ции, национальной нравственности, исторического этапа развития культуры во времени.
Теория расы, среды и момента, дополняется теорией «господствующей способности» , непо-
стижимой силой творчества, независимой от воли и сознания художника и определяющей
выбор его тем, героев, форму и содержание его произведений. «Господствующая способ-
ность» руководит художником, благодаря ей можно понять почему он создает это, а не иное
произведение. Совершенно также развивается представление о болезни в психиатрии, оно
опирается на сходные идеи позитивизма в конце XIX века. Врожденные особенности, кон-
ституция, влияние социальной среды, национальные и расовые особенности и , наконец,
личности
41
 , явно аналогичной «господствующей способности».
Современная эстетика уже не приемлет и отрицание, и абсолютизацию норматив-
ности. Художник свободен в выборе тем, средств, форм, но, если он нарушит постулаты
эстетики, его творение окажется за пределами искусства. Законы искусства не абсолютны
— они исторически изменчивы. Прагматическая эстетика дизайна и реализма в искусстве
находится в постоянной конкуренции с экзистенциальностью концептуализма и идеально-
стью абстракции и отвлеченной формы.
Философия и эстетика психиатрии также колеблется между биологическим прагматизмом, идеалисти-
ческой феноменологией и экзистенциализмом. Тем не менее, понятие нормативности и аномальности в пси-
хиатрии соответствует критериям I.Taine. С прагматизмом ассоциирована фигура психиатра, который верит в
препараты, с феноменологией , психиатра- диагноста и интерпретатора, с экзистенциальностью- фигура антип-
сихиатра и психотерапевта
42,43
 . Эстетика аномальности в искусстве стала нормативной, также санкциониро-
ванным оказалось искусство психически больных. Художник, помещенный в психиатрическую клинику и пси-
хически больной, пришедший посмотреть на его картины в музей, создали из эстетики искусства и психиатрии
единый сплав. Философское и эстетические измерения психопатологии и искусства являются изоморфными.
Психологическое измерение
Психология искусства – направление, изучающее свойства и состояния личности, об-
условливающие создание и восприятие произведений искусства, а также социально- психо-
логические основы художественного процесса. Психология в психиатрии – инструмент для
изучении своеобразия влияния личности на болезнь, а также болезни на личность
44
.
E.Henneken соединяет эстетику, социологию и психологию как основы литературной
критики и полагает, что из анализа этих основ можно вывести особенности личности авто-
ра
45
 , его «Опыт построения научной критики» утверждает, что по памятникам искусства
можно восстановить психологию общества, вследствие того, что они группируют вокруг
себя людей, родственных по складу психики
46
 .
Л.С. Выготский
47
 называет психологию искусства «самой спекулятивной и мисти-
чески неясной» областью психологии и предлагает объективно аналитический метод ис-
пользовать не для понимания автора или зрителя, но для самого произведения. Этот метод
близок археологам и историкам, которые пользуются системами косвенных доказательств.
Он предлагает идти от форм произведения через функциональный анализ ее элементов и
структуры к воссозданию эстетической реакции. Исторически он выделяет теории о том,
что искусство и поэзию являются формой познания , это по сути особый способ мышления
48, 49
 и возможно особый интеллектуальный процесс
50
 . Однако эта теория не может быть
распространена на архитектуру, музыку, поэзию, которые вызывая чувства не могут их
интеллектуализированы. Искусство может быть признано лишь приемом и игрой с художе-
ственной формой
51
. Теория искусства как игры оправдывает и является основанием для
формалистических поисков, в частности в поэзии
52
. Как и детская игра, искусство подчи-
нено принципу удовольствия. Но Л.С.Выготский также выступает с критикой психаналити-
ческого взгляда на искусство, согласно которому в основе искусства, сна и фантазии лежат
сублимированные неудовлетворенные сексуальные и эдиповы переживания. Он возвраща-
ется к эллинистическому взгляду о том , что главной целью искусства является катарсис,
который возникает благодаря «противочувствованию» и диспозиции создаваемому проти-
воположными направлениями в эмоциональном содержании, которое стремится к некой
финальной точке, вызывающей катартическое переживание. Противополагание сюжетов в
литературе, образов в басне как бы аппелирует к амбивалентности психического состояния
читателя, которое обнаруживает себя в произведении и гармонизируется в конечной его Оригинальные статьи
13
точке. Л.С.Выготский также подчеркивает индуктивную роль искусства, благодаря которой
возникает и индукция социального поведения, а также указывает на адаптивное значение
искусства , важное для физиологических процессов (принцип экономизации чувств). Тем
не менее, он интересуется прозой, басней и трагедией, но не затрагивает художественного
творчества, кроме того он отрицает возможность вывести характер писателя из его произ-
ведения . Теорию искусства Л.С.Выготского поэтому можно назвать не психологией , а со-
циальной психологией искусства.
Анализ произведений изобразительного искусства, кино, поэзии, скульптуры, архи-
тектуры и хореографии с позиций гештальтпсихологии показал, что законы гештальта в
области формы, очертаний, фигуры и фона, равновесия, а также познавательный процесс,
который лежит в основе эстетического восприятия сохраняются во всех видах искусства,
которое именно поэтому может быть использовано в терапевтических целях
54, 55
 .
О.Кривцун
56
 в своих многочисленных работах и «Эстетике» объединяет философское,
психологическое, культуральное измерение искусства, однако так или иначе останавлива-
ется на значении «личностных измерений» в творчестве.
Психологическое измерение для психиатрии это вопрос о границах нормы и патоло-
гии. В клинике психолог выполняет либо функцию психотерапевта, либо занимается тесто-
выми измерениями, которые принимаются во внимание лишь в связи со стилем работы
психиатры(экспертизы или спорный диагноз). Выполняя функцию психотерапевта, успеш-
ный психолог всегда базируется на философском основании прагматизма, экзистенциализ-
ма, дуализма, классической или неклассической теологии. Попытки приписать психиатрии
свою собственную психологию- патопсихологию, которая теперь именуется клинической
психологией, были успешными лишь в советской и российской психиатрии. Между тем, все
клинические разборы в психиатрии акцентируют внимание на психологических особенно-
стях личности, их формировании средой, влиянии на проявления болезни так, как будто
можно отделить личность и ее психопатологию. Реагирование окружающих на аномальность,
границы его понимания или аверсии, их толерантность к психически больным описываются
социальной и этнической психологией как «естественное место» безумия в обществе,.
Таким образом, психологические измерения искусства и психопатологии являются
близкими.
Психоаналитическое измерение
Материалом психоанализа являются, прежде всего сновидения, психопатологические
переживания, произведения искусства, но также поведение, факты культуры, экономи-
ка. При этом психоанализ претендует на целостное понимание всех явлений человеческого
существования. Искусство, как таковое, с точки зрения психоанализа независимо от его
школ рассматривается как форма отреагирования невроза, сублимация сексуальности и
агрессивной деструктивности. В этом смысле оно является и формой терапии как самого
художника так зрителя(читателя, слушателя). В психоанализе между творческим актом и
психопатологическим процессом нет отчетливой границы, и искусство является одной из
форм проявлений психопатологии невроза. Аналогия фантазирования как творческого акта
и «сна наяву» детской игры
57
 позволяет предполагать, что символы искусства относятся к
неудовлетворенным желаниям. «Художник приводит нас в состояние наслаждения нашими
собственными фантазиями…. без всяких упреков и стыда»(с.134) «Художник… направляет
свое внимание на бессознательное в собственной душе, прислушивается к возможностям
его развития и выражает их в художественной форме, вместо того, чтобы подавлять сред-
ствами осознанной критики»
58
 ( с.174).
Когда творец представляет свои работы на суд зрителя, то выясняется, что не у всех
и не всегда он вызывают понимание и проникновение. Причиной может быть то, что он
воплощает разные архетипические символы как у K. G. Jung или механизмы как у W.Reich
или O.Rank, А. Adler, которые близки лишь группам, для которых они являются личносто
значимыми. Если психоанализ дает нам всеобщее понимание, то он нужен всем и может
быть превращен в товар и рыночный продукт, что и произошло во всем мире. Реакцией
протеста против коммерциализации и тоталитарности психоанализа становится постмо-
дернистский шизоанализ G.Deleuze, F.Guattari
59
 . В связи с книгой G.Deleuze «Переговоры»
60
В.Мазин
61
 указывает, что на самом деле G.Deleuze, F.Guattari противопоставляют фа-
шистский полюс паранойи как социального явления революционному полюсу шизофрении.
Для них шизофрения — возможность бегства от паранойяльной диктатуры, она наделяется
революционным статусом ускользания от капиталистической паранойи. При этом шизоа-Т.14, № 3(52), 2010
14
налитики следуют за психоаналитиками, исходя “не из психиатрического смысла” шизоф-
рении и паранойи, а из “социальных и политических детерминаций”
60
 .
Авторы шизоанализа пишут
59
 « Оно (ссылка на Оно S.Freud(прим. авторов статьи))
функционирует повсюду, иногда без остановок, иногда с перерывами. Оно дышит, оно гре-
ет, оно ест. Оно испражняется, оно целует. Но какое заблуждение говорить о нем как о чем-
то одном и определенном . Повсюду — машины, и вовсе не метафорически: машины машин,
с их стыковками, соединениями. Одна машина-орган подключена к другой машине-источ-
нику: одна испускает поток, другая его срезает. Грудь — это машина, которая производит
молоко, а рот — машина, состыкованная с ней. Рот больного анорексией колеблется между
машиной для еды, анальной машиной, машиной для говорения, машиной для дыхания (при-
ступ астмы).» (с.13). И далее……»Прогулка шизофреника — это лучшая модель, нежели невро-
тик, уложенный на диван. Немного свежего воздуха, отношения к внешнему. Знаменитый
тезис психиатра Клерамбо кажется вполне обоснованным: бред с его общим систематиче-
ским характером является вторичным по отношению к частным и локальным феноменам
автоматизма. И действительно, бред характеризует регистрацию, которая собирает процесс
производства желающих машин; и хотя у него есть свои собственные синтезы и привязан-
ности, как это можно наблюдать в паранойе и даже в параноидных формах шизофрении,
он не образует автономной сферы, он вторичен по отношению к функционированию и сбо-
ям желающих машин. ……….Шизофрения — это желающее производство как предел обще-
ственного производства. М.К.Рыклин , в предисловии к «Капитализму и шизофрении. Анти-
Эдип» ссылается на позицию G.Deleuze о том, что  художник-«клиницист цивилизации», но
«художники- это клиницисты но не своей болезни и не болезни вообще, а цивилизации»
62
 .
Но еще задолго до постмодернистов идеализация машиноообразности проявлялась
у В. Маяковского «Я себя советским чувствую заводом, вырабатывающим счастье» и да-
лее особенно у A.Worhol «Я рисую так, потому, что хочу быть машиной, и я чувствую- что
бы я не делал, делал это подобно машине, это именно то, что я хочу делать»(интервью с
G.Svensen)
63
 . Сходство систем отчуждения в обществе, при психопатологии, в модерниз-
ме и постмодернизме совершенно очевидно. Однако постмодернизм предлагает нам нечто
большее- безумие является не только частью культуры, но и культурой как таковой. Мар-
гинальность, творчество, аномальность, искусство, психиатрия представляют собой единое
целое. Художник одновременно творец, психиатр и пациент.
Ритуалистическое и мифологическое измерение
Считается, что современное искусство и искусство вообще являются осколками ритуа-
ла, в котором вместе сосуществовали в неразрывном единстве, в частности в мистерии: му-
зыка, телесный элемент, изобразительный, религиозный и коммуникативный элементы, но
также у ритуала есть и терапевтическая направленность, которая способствовала созданию
упорядоченности и селекции аномальных и патологических вариантов поведения. Миф и
ритуал содержат множество примеров аномального поведения, которое нередко считается
полезным для достижения цели
64
. В мистериях допускается контролируемое аномальное
поведение, которое считается переходным в иное психическое состояние
65
 . Стандартом
такого поведения является также шаманизм , однако в отличии от пседошамана, шаман в
состоянии регулировать глубину своего транса, иноговорение(глоссолалию), продолжитель-
ность сеанса камлания
66
.
Образы безумия, глупости, нестандартности, асоциальности в мифе аналогичны ге-
бефрении, симплекс шизофрении, бреду, депрессии, неврозам, эпилептическим состояни-
ям сознания. Подобные тексты можно встретить от сакральных источников до куртуазных
романов. Образы безумия дискриминируются, корректируются, превозносятся или прини-
жаются. Именно неправильное поведение или случайность приводит позитивных героев к
тайнам и их разгадкам. Психиатрический институционализм сам по себе является самой
мифологической и ритуализированной структурой медицины. Во многих странах нет зако-
на о медицине, но есть о психиатрии, нет такой жесткой регламентации поведения персо-
нала, пациента и врача, и в то же время свободы поведения, как в психиатрии. Известные
правила нормативного поведения как будто постоянно нарушаются, психиатр может быть
необычным, пациент несколько раз в год поступать в клинику, санитары могут быть агрес-
сивными, а медицинские сестры излишне строгими. Но изменения правил также включа-
ются в ритуал, который фиксируется литературой, кинематографией, драматургией, соци-
альным окружением. Являясь местом свободы и самовыражения , клиника одновременно и
место насилия и регламента
67
 . Миф о психиатрической клинике и ее внутренних таинствах
устойчив и не зависит практически от культуры. Прошедшие клинику приравниваются к Оригинальные статьи
15
прошедшим испытания, тюрьмы, войну, то есть к прошедшим инициацию. Отсюда и бра-
вирование болезнью или аномалиями у деятелей современного искусства, культивирование
инаковости и инакомыслия. Гениальные художники тратят себя и сгорают подобно психо-
тикам, развиваются по законам мифилогического мышления, которые в принципе соответ-
ствуют стадиям развития бреда
68
.
Эволюционное измерение
В эволюционном измерении существует три времени: филогенетическое, онтогенети-
ческое и историогенетическое. Возможно, в основе потребности в творении и употреблении
продуктов творчества лежит биология социальных коммуникаций, поскольку существуют
аналоги музыки, ритма, групповых взаимодействий у человека и животных. Это означает,
что существует эволюционно-биологический смысл искусства и оно предназначено для вы-
живания вида, а значит и для целей естественного отбора. Способности к художественному
творчеству отмечаются как у обезьян так и у дельфинов, отмечаются также значительные
вариации пения некоторых птиц в зависимости от места обитания и при перемещения в
иное место обитания
69,70
 .
Под влиянием Сh.Lombroso , а также идей дегенерации B. Morel , М.Nordau (S.M.Sudfield)
71
 пишет «Регресс, одичание — вот настоящий идеал, к которому стремится кучка, осмели-
вающаяся говорить о свободе и прогрессе. Она хочет быть представительницей будущего.
Такова одна главных претензий, одно из средств, при помощи которых она ловит в свои сети
простаков. Но мы уже видели, что она представляет собой не будущее, а заглохшее, мифиче-
ское прошлое. Психопаты шамкают, а не говорят. Они испускают односложные звуки вместо
того, чтобы пользоваться правильно построенной речью. Их картины напоминают рисунки
пачкающих столы и стены детей». И далее : «По всей вероятности, конец двадцатого столетия
увидит новое поколение, которому без вреда можно будет прочитывать ежедневно дюжину
громадных газет, ежеминутно откликаться на призыв телефона, размышлять одновременно о
пяти частях света, жить наполовину в железнодорожных вагонах или в корзине воздушного
шара и находиться в общении с десятью тысячами знакомых, товарищей и друзей»
Тем не менее, M.Nordau представляет лишь один из вариантов эволюции культуры и со-
ответственно искусства- регресс. Регресс также и единственный путь эволюции психических
расстройств у B.Morel
72
 . Существуют, однако в биологической эволюции, которая согласно
коэволюционной теорией совместима с биологической, еще консервативная линия которая
предполагает воспроизведение существующих форм, возникновение и отбор новых форм.
При этом в эволюционной биологии предполагается, что патологические варианты и формы
могут быть не только регрессивны. Но и являться основой для прогрессивной эволюции буду-
чи преадаптациями, которые предназначены для будущих экологических изменений.
По мнению этологов, эстетические феномены связаны с видоспецифическими филоге-
нетическими адаптациями в сфере визуального, аудиального, ольфакторного и тактильного
восприятия, а также в социальных коммуникациях
70
 . Но психопатологические синдромы
также являются филогенетическими адаптации так как в их основе лежат возникшие в
эволюции пароксизмальная и аффективная реакция, а также реакция застывания- бегства.
Мы можем в связи с аналогиями филогенетических реакций говорить об эпилептогенном и
антиэпилептическом искусстве, депрессогенном и антидепрессивном, шизофреногенном и
антишизофреническом искусстве.
История искусства и психиатрии, как часть эволюционного измерения, также может
рассматриваться как единая хронология. Самые известные тексты по истории искусства
построены именно как хронологии, которые сводятся к перечислению произведений и сти-
лей от доисторических к новейшим временам , отдельно рассматриваются этнические сти-
ли и их хронологии
73-75
 . Совершенно по тому же принципу построена история психиатрии
от так называемого «донаучного периода» до современности
76-78
 . Тем не менее аналогией
развития искусства как изменения стилей является представление о том, что история пси-
хиатрии может быть представлена как история направлений, в частности феноменологи-
ческого, биологического, социального, психологического и психоаналитического , каждое
из которых вновь можно рассматривать хронологически
79
 . Институциональная история
психиатрии привела к тому, что к XIX веку безумие и болезнь вообще утратили функцию
определителя границ общественного порядка, оказалось спрятанным в клиники, патерна-
листская ответственность оказалась перенесенной на фигуру психиатра
80
 .
К началу 70х годов 20 века в искусстве происходит кризис модернизма и созревает
постмодернизм, а на его почве- художественная критика
81
. В психиатрии почти в это же Т.14, № 3(52), 2010
16
время активизируется внешняя и внутренняя критика, появляется антипсихиатрия, раз-
рушается институционализм и в 1978 возникает закон 180 (Legge 180) – первый закон о
психиатрии F.Basaglia ( Legge Basaglia).
О.Туркина, В.Мазин
81
 в связи с возникновением художественной критики, которую
они исторически ассоциируют со статьей M.Foucault «Cмерть автора» пишут «Произведение
искусства можно понять, только исходя из его контекста. Контекст же предполагает как
синхронную ось междисциплинарности, так и диахроническую ось интраэстетического по-
рядка». Такое же представление возникает в конце 60-х, начале 70-х годов прошлого века
в психиатрии, в том числе в советской. Формируется так называемый системный, мульти-
дисиплинарный и междисциплинарный подходы. Соединить принципы разных дисциплин
тогда не удается и лишь в последние годы соединяющей осью становится так называемый
эндофенотип
83
– полная аналогия «интраэстетической» сущности .Представление Гегеля
36
о том, что в будущем искусство исчезнет, а останутся только философия и религия, может
быть исходя из реалий уже сегодняшнего времени перенесено на психиатрию, которая ока-
залась сведенной к формальным диагностическим процедурам и утратила налет романтиз-
ма. Вместо психопатологии, которой вдруг занялись философы и психологи, торжествует
философическая психотерапия и психофармакологии. Теперь мы уже говорим не столь-
ко о психиатрии, сколько о нейронауках, психобиологии, функционировании, измерениях
личности и ее психических функций. Авторство как таковое в психиатрии, в отличии от
физики или математики, умирает, как это происходит в литературе. М.Foucault
84
 пишет
«Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем,
что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности; маркер
писателя теперь -- это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять роль
мертвого в игре письма.» Таковым же стал сегодня и психиатр, который приобрел роль
статистика призванного считать число галлюцинаций подобно подсчету душ. Достаточно
рассмотреть большую часть научных статей по психиатрии, чтобы понять, что имя автора
совсем не имеет никакого значения и может быть заменено любым именем из цитирован-
ной литературы, поскольку своеобразие стиля письма отсутствует, пациент заменен циф-
рой, собственной концепции нет. Если читая E.Bleuler мы можем его описания и мысли
отделить от C.C.Корсакова, то теперь беря в руки два современных учебника, мы видим
разницу лишь в их оформлении и толщине. В этой аналогии «смерти» автора в психиатрии
в качестве читателя выступает пациент, которому уже все равно к кому обращаться, все
равно будут одни и те же, скорее всего самые дорогие и новые лекарства. Столь же отли-
чается литературный стиль и фактическая толщина историй болезни до постмодернизма и
в настоящее время. От романов, драм, тонких описаний психопатологических картин весь
мир перешел к схемам, которые умещаются на нескольких страницах.
Скука, тоска , апатия поразившие общество в одинаковой степени сказываются как в
современном искусстве
85
 , так и в сфере психического здоровья : основными психическими
расстройствами становятся депрессия, тревожно-фобические расстройства, синдромы вы-
горания, постстрессорные расстройства.
Онтогенез произведений искусства от примитивных, синкретических форм в детстве
до произведений окрашенных индивидуальностью и далее в позднем возрасте к элементам
распада композиции, стиля, соответствует онтогенезу психопатологии от регрессивных до
продуктивных расстройств и вновь к регрессии.
Таким образом, эволюционные измерения в искусстве и психопатологии совершен-
но изоморфны. И хотя мы не располагаем историями болезни пациентов до середины ХIX
века, у нас есть огромный фактический материал искусства прошлого который указывает
на эволюцию искусства как части культуры. На основе такого материала мы можем рекон-
струировать психопатологию прошлого.
Адаптивное и физиологическое измерение
Есть точка зрения, что искусство носит адаптивный характер и предназначено для
регуляции, в том числе и физиологических показателей человека. При наблюдении акта
творения может , например возникнуть синдром Стендаля, который является острым пси-
хическим расстройством по типу шоковой реакции, вызванное встречей с художественны-
ми шедеврами Флоренции (чаще всего «Мадонной» Рафаэля и «Давидом» Микеланджело). Он
возникает у эмоциональных, экзальтированных туристов из европейских стран. Никогда не
наблюдался у местных жителей и туристов из азиатского региона. Симптоматика данного
расстройства заключается в остро развивающихся истерических припадках после посеще-
ния музея. Синдром назван в честь Стендаля, посетившего Флоренцию в 1817 году и опи-Оригинальные статьи
17
савшего свое переживание священного ужаса при виде знаменитых шедевров художников
эпохи Возрождения
86
 . Новые художники стремятся вызвать уже не экзальтацию или экс-
таз, а страх, тревогу, отвращение, недоумение, растерянность, протест и лишь изредка за-
ставляют задуматься. Основным орудием становится эпатаж.
Сам художник или поэт в момент своего творчества находится в особом психофизио-
логическом состоянии, и некое состояние создается у зрителя. Принципы подобия, аналогии,
упорядоченности (прегнантности), симметрии, ритма которые воспринимаются как раздра-
жающие, отталкивающие (аверсивные) или приятные, привлекающие (аттрактивные) связа-
ны с конкретной физиологией аудиального, визуального, тактильного восприятия и относят-
ся к возникшим в ходе эволюции адаптациям. Это означает, что физиологические процессы
автора могут совпадать или не совпадать с аналогичными процессами зрителя, что может
быть источником понимания, раздражения, удивления. В частности некоторые работы Лео-
нардо да Винчи могут вызывать ощущение иного видения в связи с тем, что он был левшой,
имел, вероятно, нетрадиционную сексуальную ориентацию. Смена стилей у Пикассо может
быть связана с его циклотимностью, которая также характеризуется конкретной физиоло-
гией. Для автора его творчество является формой адаптации и существует множество при-
меров, когда при утрате способности творить возникают психические расстройства.
Экспозиция Kunsthaus im KunstKulturQuartier Nürnberg
Как известно, адаптация означает систему приспособления к определенной среде, ко-
торая представлена экологической нишей. А.Bawarshi
87
 предположил, что история болезни
пациента представляет собой особый жанр творчества, который может рассматриваться
в модели экосистемы. Соответственно аномальное социальное поведение, патологическое
поведение становятся особым типом трансгрессивной литературы(Transgressive fiction). К
этой литературе относят не только де Сада и Захер Мазоха, но также некоторые произведе-
ния Э.Золя, Ф.М. Достоевского, I.A. Ginsberg, Ch. M. Palahniuk(«Chuck»). Многие произведе-
ния изобразительного искусства могут быть признаны трансгрессивными, от картин Босха
до графики Бердслея и современного некрореализма, в музыке ряд направлений происхо-
дящих от панкрока. Когдa D.Herst изготавливает помещенных в формальдегид животных,
T.Emin демонстрирует собственную грязную кровать усыпанную презервативами, J.Koons
наслаждается презентацией сексуальных акций со своей женой, а T.Fridman показывает
собственные засушенные фекалии, они трансгрессивно указывают на свою психопатоло-
гию и культивируют ее санкционирование у зрителя. Физиология и естественные отправ-
ления возводятся в ранг искусства. Предполагается, что жанр трансгрессии строится по
такому же принципу как история болезни и клиника психопатологии и включает авторские
переживания насилия, асоциальности, деструктивности, антиутопичности, апокалиптич-
ности, бреда, галлюцинирования. Все эти направления отражают реалии социальной сре-
ды, но они же ее формируют и тем самым выводят психическую аномалию в ранг социаль-
но приемлемых и даже значимых ценностей. Введение регрессии и трансгрессии в культуру
осуществляется в цепочке художник – галерист- олигарх, который своими деньгами как
раз и объективизирует ценность объекта искусства и далее – массовый зритель, и массовая Т.14, № 3(52), 2010
18
культура. Таким образом, трансгрессия может обладать той же степенью индуктивности, а
часто и значительно большей, чем «правильное» искусство.
Патологическая физиология психических расстройств связана с мозгом и система-
ми обмена веществ. Так называемый «мозговой» и, связанный с ним эндокринный фактор
в восприятии и воспроизведении красоты и эстетического объекта как такового предпо-
лагает
88
 , что возможно ассоциирование конкретных форм, стилей, жанров творчества
не только со средой, которая запускает или тормозит определенную психопатологию, но и
с морфологией мозга. Аномальное восприятие цвета, звука, ритма при психических рас-
стройствах по принципу обратной связи приводит в репрезентации фактической мозговой
патологии в произведения. В частности в музыкотерапии удается подобрать произведения,
которые как будто предназначены для лечения отдельных симптомов, например тревоги,
депрессии. Медитативные визуальные, аудиальные образы влияют как на биохимические
показатели, так и ритмы ЭЭГ.
Экономическое измерение
Искусство является объектом продажи и покупки. Бизнес в области искусства при-
водит к тому, что появляются очень богатые певцы, композиторы, художники, которые на
волне моды и популярности зарабатывают огромные состояния. Меценаты спонсируют ху-
дожественный процесс, а дельцы скупают на аукционах редкие полотна.
Марксисты и экономисты считают, что искусство носит классовый, групповой и ин-
ституциональный характер, то есть существуют институты и институции искусства, вклю-
ченные в рыночную экономику.
T.B.Veblen доказал, что в рыночной экономике потребители подвергаются всевозмож-
ным видам общественного и психологического давления, вынуждающих их принимать не-
разумные решения. Именно благодаря этой идее в экономическую теорию вошло понятие
“престижное или демонстративное потребление”
89
 . Престижное потребление предполагает
существование “праздного класса”, находящегося на вершине социальной пирамиды и имею-
щего крупное состояние как источник социальной престижности. Характеристиками класса
крупных собственников являются демонстративная праздность и демонстративное потре-
бление, тесно связанное с денежной культурой, где предмет получает эстетическую оценку не
по своим качествам, а по своей цене, которая постоянно сравнивается между представите-
лями этого класса. Расточительность становится источником зависти и повышает престиж.
Средний класс и бедняки начинают имитировать данное поведение, приобретая ненужное,
но престижное и фактически имитируя ранг праздного класса. Следовательно, рыночная
экономика не лучше, чем иная, поскольку в ее основе лежит демонстративность, зависть и
искусственное снижение производительности, позволяющее сохранять дистанцию с произ-
водящими классами. Демонстративность касается отношения к внешности, типу одежды,
еды, украшений, приобретению произведений искусства, спортивных команд, номинации
своим именем объектов. Демонстративное потребление альфа рангов описано в историогене-
зе, однако в архаических обществах оно прерывается потлачем, связанным с раздачей пре-
стижных ценностей при их чрезмерном накоплении. В ином случае низшие классы дискри-
минируют альфа ранг и отбирают престижные ценности
70
 . Аналоги потлача присутствуют
при маниях, а патологическое накопление с чертами престижности описано при деменциях.
Как считают психоаналитики, структура сознания построена также по экономическо-
му принципу. По своим экономическим затратам психиатрия уступает лишь онкологии. Од-
нако зачем общество тратит средства на искусство и психиатрию, остается загадкой. Зачем
в экономическом смысле нужна индустрия психофармакологии, содержания и реабилита-
ции психически больных, если от самих психических расстройств люди умирают очень ред-
ко и зачем люди продолжают заниматься творчеством, если лишь редкие из творцов могут
воспользоваться средствами от продажи своих произведений? Ответ прост, в экономиче-
ском смысле и искусство и психопатология выгодны, однако это выгода непрямая и сразу не
определима. Разнообразие поведения человека, его творчества составляют сеть связей, при
которых общество существует как единый организм. Скорее всего, лучше всего можно по-
нять такую систему из принятых в социобиологии законов стратегий и платы-выигрыша
90
.
Семиологическое измерение
Система семиотики, описывающая феномены и связи между ними включает опи-
сание знаков различной степени сложности от индексов, иконических знаков, символов,
метафор и метонимий, кодов, систем прагматики, семантики, синтаксиса в одинаковой Оригинальные статьи
19
степени применима как для искусства, так и для психопатологии. Система аналогий между
ними очевидна уже на уровне элементарных знаков. Так, в частности, визуальные феноме-
ны типа фосфен аналогичные энтропическим образам, моделируемые простым нажатием
на глазные яблоки, возможно, лежат в основе палеолитической графики
91
. На основе се-
миотики также устанавливается связь ритма и графики транс-данса с социальными ком-
муникациями бушменов, их миграцией, мифологией, наскальными рисунками и энтропи-
ческими конфигурациями
92
. Именно в связи с аналогиями на уровне знака Lewis-Williams,
J.D. формулирует задачи когнитивной археологии, которая призвана реконструировать
мышление человека прошлого на основании археологических находок. На семиологической
основе устанавливается аналогия между зрительными иллюзорными и галлюцинаторными
феноменами и объектами визуального искусства, слуховыми иллюзиями и галлюцинациями
и системами аудиального искусства, расстройствами сознания и феноменологией аудио-
визуального, в том числе виртуального искусства. Современные системы такого искусства
позволяют моделировать в настоящее время многие психопатологические феномены
93, 94
 .
U.Eco полагает, что важным вопросом сравнительной семиологии является выявление
глубинных структур, которые лежат в основе вторичных кодов. На некоторой глубине такие
структуры сводимы к некой единой (S
n
)(см.рис.1). Можно предположить, что такой глубин-
ной структурой для искусства и психиатрии является собственно творческий акт и его пре-
зентация. Если П.Сезанн не задумывается о ценности своих холстов и разбрасывает их в
саду, или Н.В.Гоголь уничтожает свои труды, то в принципе на уровне глубинной структуры
это аналогично тому, что у неких пациентов существуют бредовые или галлюцинаторные
построения, но они никому не известны, поскольку не охватывают во всей своей полноте
личность больного, то есть он подвергает их критике. Критика в психопатологии и критика
художника равноценно уничтожают презентации. С позиции семиологии все, что мы счи-
таем психопатологией, по крайней мере, продуктивной симптоматикой, является такой же
системой знаков (индексов, иконических знаков, кодов и метакодов) как и любое творче-
ство. При совмещении в авторе образов художника и пациента мы сразу получает глубин-
ную структуру, не только семиологически, но и психоаналитически, а также онтологически.
Эта структура одновременно существует неком пространстве, времени, экзистенции. Так
совершенно невозможно отделить технику М.Врубеля от его контаминаций в рисунке, веро-
ятно обусловленные психопатологией, краски В.Ван Гога от особенного восприятия цвета,
характерного для пароксизмальных состояний. Композитор Е.Лангер пишет оперу «Лицо
льва» (The Lion’s Face), в которой представлен пожилой человек, постепенно теряющий па-
мять в связи с болезнью Альцгеймера, но при этом она сама переживала эпизод амнезии у
своей матери и у исполнителей главных ролей ближайшие родственники страдают болез-
нью Альцгеймера http://www.snob.ru/selected/entry/24101 .
Современное искусство неминуемо приводит психиатрию в сферу антипсихиатрии,
но одновременно превращает ее в трансгрессивное искусство. Стили и жанры психопатоло-
гических переживаний аналогичны стилям и жанрам в искусстве, однако системная клас-
сификация в искусстве затруднительна и часто неопределенна. Тем не менее, психиатриче-
ская классификация носит лишь внешне стройный характер. Так мы не знаем, является ли
данный невроз лишь предысторией большого психоза или деменции, что реально скрывает
болезнь зависимости, следует ли говорить о состоянии, но не о болезни, идет ли речь об от-
дельных симптомах или о едином психозе. Классификация и семиотика лишь удобный ин-
струмент, но, они удобны лишь сегодня, а завтра могут быть радикально изменены.
Таким образом, предполагается, что искусство и психопатология с позиции онтологи-
ческого структурализма изоморфны, поэтому искусство может рассматриваться с помощью
психопатологического анализа, а психопатологические переживания поняты с точки зре-
ния искусства. Если в основе и психопатологии и искусства лежит единый творческий про-
цесс, который и составляет точку соединения ризоморфной и древовидной систем (рис.3) то
следует поставить следующие вопросы: Можно ли считать, что всякий творческий процесс
является не только аналогом, но и особой формой психопатологии? Этот вопрос в тради-
циях Ch.Lombroso решался как идентичность гениальности и помешательства. Согласно
нашей точке зрения творческий процесс в целом идентичен психопатологии и представляет
собой группу гипотетических «творческих патологий». Можно ли считать, что большая часть
психопатологических переживаний является особой формой творчества? Это утверждение
верно, будто только для продуктивных психопатологических переживаний, однако суще-
ствуют доказательства, что в частности при депрессиях происходит внутренний творче-
ский процесс, который связан со стимуляцией рефлексии, гиперсензитивности, интроек-
ции, внутренней переработки стрессорных переживаний
95
 .Т.14, № 3(52), 2010
20
Если на эти вопросы ответить утвердительно, то очевидно, что и искусство и психиа-
трия получают стимул в своем развитии.
Возможно, лучшей моделью систем отношения искусства и психиатрии будут два зер-
кала, между которыми стоит человек (автор, зритель (слушатель, читатель), пациент, пси-
хиатр). Поворачиваясь от одного зеркала к другому, он видит бесконечные свои образы с
разных сторон, бесконечно уходящие вдаль.
Литература
1. Eco U. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб, Symposium, 2004
2. Самохвалов В.П. История души и эволюция помешательства. Сургут, Северный Дом, 1994
3. Lévi-Strauss C. La Pensée sauvage Paris, 1962
4. Якушевский Е.Л., Якушевская Т.Т. Принцип Троицы в теологии и современном естествознании
http://troica.at.tut.by/default.html
5. Раушенбах Б.В.. Логика троичности. Вопросы философии.— 1993.— №3.— С. 63—70.
6. Пифагорейские золотые стихи с комментарием философа Гиерокла. М.: Гнозис, 1995
7. Гильбурд О.А. Шизофрения: семиотика, герменевтика, социобиология, антропология. М., Видар, 2007
8. Deleuze G., Guattari F. Ризома: Капитализм и шизофрения. http://www.situation.ru/app/j_art_1023.htm
9. Jaspers K. Общая психопатология. М.,Практика, 1997
10. Prinzhorn H. Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung“, Berlin, 1922
11. Сегалин Г.В. Эвропатология личности и творчества Льва Толстого . Клинический архив гениаль-
ности и одаренности. 1929. Т.5. , Вып.3-4. с.5-147
12. Чиж В.Ф. Болезнь Гоголя . Вопросы философии и психологии. -1903. -кн. 67, 68, 69; 1904. -кн. 70, 71.
13. Freud S. Леонардо да Винчи. Этюд по теории психосексуальности. В кн: Я и Оно. Эксмо-Пресс,
М.,1999, с.249-311
14. Kronfeld A. Дегенераты у власти. М., Мед. работник, 1941.
15. Bogousslavsky J., Boller F.(Eds) Neurological disorders in famous artist. p.1,2005; Bogousslavsky J.,
Hennerici M.G.(Eds) p.2, 2007; Bogousslavsky J., Hennerici M.G., Basner H., Bassetti C.(Eds) p.3,
Karger, Basel
16. Rose F.C. (Ed) The neurobiology of painting. Elsevier, London, 2006
17. Белянин В.П. Введение в психиатрическое литературоведение. Verlag Otto Sagner. Specimina Philologiae Slavicae. Band 107. – Munchen, 1996
18. Foucault M. История безумия в классическую эпоху. СПб., Университетская книга, 1997
19. Руднев В. Словарь безумия. М., НФ Класс, 2005
20. Раушенбах Б.В.Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб, Азбука-классик, 2002
21. S. Hacking .The psychopathology of everyday art: a quantitative study. Ph.D.Dissertation .Department
of Psychiatry School of Postgraduate Medicine University of Keele. 1999(Nov)
22. Cамохвалов В.П., Гуменюк Л.Н.. Терапевтическое искусство и опыт спонтанности. Портрет и ав-
топортрет. В кн: Самохвалов В.П.(ред) Психотерапевтическая клиника. В печати.
23. Самохвалов В.П., Гуменюк Л.Н. Тест автопортрета в диагностике психических расстройств. Тав-
рический журнал психиатрии, 2000, 3, с.36-42.
24. Самохвалов В.П. Символика музыки в сновидениях. Кабинет.Искусство сновидений. СПб, Скиф,
2002, с.184-211.
25. Frances R., Dowling W.J. The perception of Music. New Jersey, Lawrence Publ.,1988
26. Мартынов А.И.. Археология. М., Высшая школа 2002
27. Childe V.G. Piecing Together the Past: The Interpretation of Archeological Data . London, Routledge &
Paul, 1956
28. Карпов П.И. Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники.
М., 1926
29. Кант И. Критика способности суждения . Сочинения 6 т. М., 1966. т. 5.
30. Fry R.Vision and design. London , Chatto & Windus, 1920
31. Брэдбери М .Вирджиния Вульф. Иностранная литература,2002,12
32. Борев Ю.Эстетика. М., Изд .полит. лит-ры, 1988
33. Платон. Собрание сочинений. В 4 т., 2 том. Федр. . М., Мысль. 1991
34. Аристотель .Сочинения. В 4 т. , т. 4 . Поэтика, М., Мысль, 1983.
35. Дидро Д. Салоны. Т.1-2. М., Искусство, 1989
36. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. B 4-х тт. Т. 1. М.: Искусство, 1968
37. Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики М.,1975
38. Лосев А.Ф. История античной эстетики (Аристотель и поздняя классика). — М.: «Искусство», 1975.
39. Boileau – Despreaux N. Поэтическое искусство.— М., 1937.Оригинальные статьи
21
40. Taine I. Философия искусства: Живопись Италии и Ниделандов : Лекции, читанные в Школе изящ-
ных искусств М. Изобразительное искусство, 1995
41. Kraepelin E. Psychiatrie. Ein Lehrbuch fur Studirende und Aerzte. 5 aufl. Verl.von J.A.Barth, Lpz,1896
42. Laing R.D. Wisdom, Madness and Folly: The Making of a Psychiatrist. New York, 1985.
43. Власова О.А. Антипсихиатрия: становление и развитие. Монография. Москва: Издательство РГСУ
«Союз», 2006.
44. Kronfeld A. Психология в психиатрии. НПЖ, 2001,4,6 – 11,2002,1,7-12
45. Hennequin E. Опыт построения научной критики. СПб., 1892
46. Белянин В.П.Что такое научная психология искусства?
(почти научная рецензия на книгу Эмиля Геннекена «Опыт построения научной критики».С.-Пб.,1892)
http://www.textology.ru/article.aspx?aId=184
47. Выготский Л.С. Психология искусства. 3 изд. М., искусство, 1986
48. Humboldt W. von. Избранные труды по языкознанию. М., Прогресс. 1984
49. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление по-
этическое и мифическое. Харьков, 1905
50. Овсянико-Куликовский Д. Язык и искусство. СПб,1895
51. Шкловский В. Искусство как прием. Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып.3,
Петроград, 1919
52. Крученых А. Стихи. Антология русской поэзии. http://www.stihi-rus.ru/1/3-5.htm
53. Крученых А. Декларации 1922-1923 годов. http://imwerden.de/pdf/kruchenykh_deklaracii_1922-23.pdf
54. Арнхейм Р.Искусство и визуальное восприятие. М., Прогресс, 1974
55. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., Прометей, 1994.
56. Кривцун О. Психология искусства. М. Издательство Литературного института им. А.М.Горького. 2000.
57. Freud S. Художник и фантазирование. В кН: З.Фрейд. Художник и фантазирование. М., Республи-
ка, 1999, с.129-136
58. Freud S. Бред и сны в Градиве В.Иенсена. В кН: З.Фрейд. Художник и фантазирование. М., Респу-
блика, 1999, с.138-175
59. Deleuze G., Guattari F. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения — Екатеринбург: У-Фактория, 2007.
60. Deleuze G. Переговоры. 1972—1990. СПб.: Наука, 2004.
61. Мазин В.А. Соображения о шизоанализе после прочтения книги Жиля Делеза «Переговоры». Кри-
тическая масса,2004,4
62. Deleuze G. Logique de sens. P.,1969
63. Fletli D. Подобно машине. Энди Уорхол Симпозиум. СПб,2001, с.50-64.
64. Архаический ритуал в фольклоре и раннелитературных памятниках. М., Наука, 1988
65. Eliade M. Аспекты мифа. М., Академический проект, 2001
66. Eliade M. Шаманизм. Архаические техники экстаза. Киев, софия, 1998
67. J.Hasek. Osudy dobreho vojaka Svejka. Cesty, Praha, 2000
68. Зайцева-Пушкаш И.А. Шизофрения: опыт юнгианского анализа. Клинико – историогенетическое
исследование. М., Видар, 2010
69. Л. Фирсов, А. Чиженков. Обезьяны рисуют, как дети http://www.ethology.ru/library/?id=315
70. Eibl-Eibesfeldt I. Human ethology. Aldine de Gruyter. New York, 1989
71. Nordau M.(Sudgield S.M.) Культура и вырождение. http://ru.wikisource.org/wiki/%D0%92%D1%8B%
D1%80%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%28%D0%9D%D0%BE%D1
%80%D0%B4%D0%B0%D1%83%29/%D0%A2%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BF%D0%B8%D1%8F
72. Morel B. Traité des maladies mentales. 2 vol. Paris, 1860.
73. Гнедич П.П. История искусств. М., Эксмо, 2002.
74. Gombrich Е.H. История искусства. М., Изд. АСТ, 1998
75. Holt E. A documentary history of art.v.1-3. Princeton U.P.1981-1988
76. Ю.В.Каннабих. История психиатрии Л.: Государственное медицинское издательство, 1928
77. Berrios G E, Porter R The History of Clinical Psychiatry. London, Athlone Press, 1995
78. Ellenberger H.E. Открытие бессознательного: история и эволюция динамической психиатрии. СПб,
академический проект, т.1 2001, т.2 Янус,2004
79. Klerman G.I. Historical background. In Helzberg E.,Guse S.B.(Eds)Psychiatry. New York, Basik book,
1986, v.2, p.1-25.
80. Foucault M. Рождение клиники. Смысл, М., 1998
81. Туркина О. Мазин В. История и критика. Художественный журнал 48/49 , 2003 http://xz.gif.ru/
numbers/48-49/istoriya-kritika/
82. Benaim S. The Italian Experiment». Psychiatric Bulletin 7, January 1983 (1): 7—10.
83. Ritsner M.(Ed) The Handbook of Neuropsychiatric Biomarkers, Endophenotypes and Genes. Volume I:
Neuropsychological Endophenotypes and Biomarkers. Springer , 2009Т.14, № 3(52), 2010
22
84. Мишель Фуко. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности  http://lib.ru/
COPYRIGHT/fuko.txt
85. Художественный журнал 75/76 М.(январь 2010)
86. Jager H Kontextwechsel (Culture shock) Curare.-2000.-V23.,N2.-P.187-188.
87. Bawarshi A. The Ecology of Genre. In C. R. Weisser and S. I. Dobrin. (Eds.) Ecocomposition: Theoretical
and Pedagogical Approaches. Albany: SUNY Press, 2001. 69-80.
88. Rentschler, B. Herzberger, & D. Epstein (Eds.), Beauty and the brain: Biological aspects of aesthetics.
Basel, Germany: Birkhauser Verlag.
89. Veblen T.B. Теория праздного класса: экономическое исследование институций. М.Прогресс, 1984.
90. Самохвалов В.П., Гильбурд О.А., Егоров В.И. Социобиология в психиатрии. М., Видар, в печати
91. Lewis-Williams, J.D. and Dowson, T.A., 1988. The signs of all times: entopic phenomena in Upper
Palaeolithic art. Current Anthropology, 29(2): 201-245.
92. Lewis-Williams, D.J. and Pearce, D.G., 2005. Inside the Neolithic Mind: Consciousness, Cosmos, and
the Realm of the Gods. Thames & Hudson, London.
93 Самохвалова О.Е., Самохвалов В.П. Иллюзорное восприятие и его концептуальная трансформация
глобальными информационными технологиями. Таврический журнал психиатрии, 2009, т.13,1, с.5-9
94. Самохвалов В.П. Психический мир будущего. КИТ, 1998
95. Jamison K.R. An Unquiet Mind. Vintage books, 1995.
ART AND PSYCHOPATHOLOGY: SYSTEMS OF RELATIONS
V.P.Samohvalov, V.E.Kuznetsov
Psychiatric clinic Lnare, Czechia, Latvian university, Riga & Crimean Republican Association of
psychiatry, psychotherapy and psychology
Abstract. The analysis of relations and measurements of psychopathology and art shows that
they can be considered as isomorphic sets in which basis lies uniform Pre-coding and uniform
Pre-system of creative process. It means that art can be analyzed from a psychopathological
position, and psychopathological experiences can be understood from art positions.
Keywords: art, psychiatry, psychopathology

Комментариев нет:

Отправить комментарий