Татьяна Горячева - Малевич и метафизическая живопись

Малевич почти никогда не проговаривался об источниках влияния на теорию и практику своего творчества. Это и понятно, ведь в творимый им миф собственной личности не укладывался образ внимательного ученика и увлеченного последователя. Максимально завуалировав степень своей восприимчивости к современному искусству и философии, Малевич, напротив, постоянно подчеркивал уникальность и независимость супрематизма как эстетической теории и живописной системы. В сущности, он был прав. В конце концов сила его дарования действительно перекрывала чужие влияния: Малевич перешагивал через них и стремительно двигался дальше, преодолевая свое увлечение импрессионизмом и Сезанном, Ларионовым и Гончаровой, Пикассо и Браком. Тем не менее эти влияния были и наложили определенный отпечаток на его творчество. Пожалуй, можно даже сказать, что, чем менее заметный след оставили они в искусстве Малевича, тем интересней разобраться в его взаимоотношениях с тем или иным художественным направлением. Последнее время в научных исследованиях, посвященных Малевичу, его имя все чаще упоминается в сочетании с именами Дж. де Кирико и Карло Карра. Эта аналогия прозвучала в докладе Н.П. Лавровой на малевичевских чтениях 1989 года; непосредственному влиянию де Кирико на Малевича был посвящен доклад Ш.Дуглас, и отчасти этот сюжет был затронут мной на малевичевских чтениях 1991 года. Ш. Дуглас были продемонстрированы цитаты из картин де Кирико во втором крестьянском цикле Малевича. Не со всеми параллелями американской исследовательницы можно согласиться, но в целом подобранные ею пары произведений делают факт влияния метафизической живописи на Малевича неоспоримым. В связи с этим возникает немало вопросов, в числе которых  -  механизмы и характер воздействия метафизической живописи на малевичевское творчество и побудительные мотивы его внимания к де Кирико и Карра. Интерес Малевича к Карра был давний и неслучайный. В 1912 году, когда начинается сотрудничество Малевича с «Союзом молодежи», во втором номере одноименного журнала опубликован манифест итальянских футуристов, подписанный в том числе и Карра. В 1914-м футуристические тексты выходят отдельным сборником: один из манифестов — «Живопись звуков, шумов и запахов» принадлежит перу Карра. О впечатлении, произведенном на Малевича этими манифестами, можно судить по его собственному сочинению «От кубизма и футуризма к супрематизму», в котором он повторяет многие положения итальянцев и использует их речевые обороты и манеру изложения короткими периодами, заключающими в себе как бы отдельные декларации. Й, как знать, не у Карра ли, написавшего в 1913 году статью «От Сезанна — до нас, футуристов», заимствует Малевич название для своей брошюры «От Сезанна до супрематизма», или, может быть, нарочито цитирует заглавие Карра, подчеркивая, что он на пути «от Сезанна» пошел дальше итальянцев. Примечательно и очень характерно для Малевича, что Карра фигурирует в его теоретической прозе 1928 года только как классик футуризма. Правда, статья посвящена футуризму, и в задачи Малевича не входит анализ современного искусства. Но ведь именно в это время он создает второй крестьянский цикл, в котором немало пластических цитат из метафизической живописи. В этом весь Малевич: он упорно не желает обнаружить хоть малейшего намека на свою несамостоятельность и как бы игнорирует со¬временный художественный процесс. Однако с уверенностью можно сказать, что он с этим процессом знаком. В статьях, написанных Малевичем для журнала «Новая генерация», часто упоминаются (правда, через запятую, без анализа и ссылки на ведущих мастеров) многие современные направления, в том числе сюрреализм. Возможно, под этим термином Малевич подразумевает и метафизическую живопись, если предположить, что он в курсе первой выставки сюрреалистов, на которой выставляется и де Кирико. Информация о зарубежной художественной жизни поступала, по-видимому, через зарубежные журналы и каталоги. Кроме того, с середины 20-х годов имя де Кирико то и дело появляется в советской печати. В 1926 году журнал «Наука и искусство» воспроизводит «Портрет художника де Кирико», в 1927-м Б.Терновец в «Советском искусстве» в статье о современном итальянском рисунке приводит фотографии и биографии де Кирико и Карра, в 1928-м в Милане выходит монография Терновца о де Кирико. В 1929 году в ГМНЗИ проходит выставка «Современное французское искусство», на которой представлены четыре работы де Кирико, и одна из них — «Римлянки» — закуплена музеем. Известно, что выставка имела широкий резонанс и была предметом обсуждений и дискуссий; одна из них проводилась в ГАХНе. В 1928 году состоялось открытие зала итальянского рисунка в ГМНЗИ, в числе других экспонентов — деКирико. В 1929 году благодаря усилиям Терновца и Шейвиллера орга¬низован обмен работ советских художников на работы современных итальянских мастеров. Среди полученных по обмену произведений — офорты Моранди, Карра и де Кирико. В 1933-м ГМНЗИ устраивает выставку современного итальянского искусства, которая, разумеется, не обходится без де Кирико и Карра. Таким образом, поводов, стимулирующих дальнейший интерес к метафизической живописи, было достаточно. Но только ли работы метафизиков сами по себе так привлекали Малевича? Совершенно очевидно, что увлечение Малевича де Кирико и в меньшей степени Карра совпало с его поисками новой предметности. Эти поиски в значительной мере были инспирированы общим поворотом культуры от радикальных формальных экспериментов 1910-х годов к фигуративности и даже неоклассике. Беспредметности изменяют многие вчерашние новаторы. Неоклассиками становятся Северини и Пикассо, метафизиком — Карра, немецкие экспрессионисты приходят к «новой вещественности» и ее разновидности — магическому реализму. Вряд ли можно говорить о прямом влиянии, но, по-видимому, «новая вещественность» во всех ее проявлениях стала одним из слагаемых культурного контекста, в котором происходила переориентация Малевича на фигуративность. Хроника русско-немецких культурных связей 1920-х годов подсказывает диапазон возможностей знакомства Малевича с этим новым направлением. В 1918 — 1919 годах начинаются контакты Отдела ИЗО Наркомпроса с только что образованной в Берлине «Ноябрьской группой», в выставочной деятельности которой принимают участие художники самых разных стилистических течений — от Кандинского и Арпа до Гросса и Дикса. В 1924 году «Ноябрьская группа» представлена на 1-й Всеобщей германской выставке, прошедшей в Москве, Ленинграде и Саратове, среди других работ — произведения новых вещественников и, в частности, типичная для магического реализма акварель Гросса «Новый человек», изображающая яйцеголового человека. Заметим, кстати, что между искусством новеченто и «новой вещественностью» существовала тесная связь. Карра, например, написал монографию о Г. Шримпфе. Трудно сказать, когда завязался прямой контакт Малевича с «Ноябрьской группой», — возможно, во время его поездки в Берлин. В 1929 году Малевич пишет Н.Радлову, что пять работ, предназначав¬шихся для выставки «Общества мастеров искусства», он предпочитает отправить на выставку «Ноябрьской группы». Все картины, упомянутые в качестве экспонатов, фигуративные, и, хотя датированы самим Малевичем 1910-ми годами, несомненно, принадлежат к группе произведений конца 1920-х. Принципы художественной толерантности, провозглашенные «Ноябрьской группой», располагают к себе ищущего контактов на Западе Малевича. Подобные установки вообще характерны для нового менталитета культуры, нацеленного уже не на установление приоритета того или иного направления, а на введение в обиход системы дистанцированных отношений с вчерашним авангардом. Новации авангарда осмысливаются теперь как традиция, как источник пластических приемов и теоретических изысканий, которые можно использовать в новом искусстве по мере необходимости. А. Эфрос пишет: «Ныне зацветающая классика — левая классика, ибо она только что отделилась от царства измов. ...В русло классической традиции бережно вводятся и тревога футуристических ритмов, и тяжесть кубистических массивов, и огненность экспрессионистических бессмыслиц. Ими молодеет традиция. Но это не ее норма, а ее материал. Таким образом, понятие классики отчасти утрачивает отталкивающий для авангарда смысл архетипа отживших художественных форм как объекта борьбы и полемики и обретает более широкое толкование, фигурируя в качестве общепринятого эстетического образца. Осмысление своего искусства в рамках классической традиции явно импонирует Малевичу, уже ощутившему себя классиком авангарда. Известно, что в 1926 году он встречается с будущими обериутами, тогда называющими себя «чинарями», и включается в их деятельность по организации «Академии левых классиков». В 1917-м планируется выпуск альманаха «Радикс», где в теоретическом разделе должен выступить Малевич. В 1928 году издается манифест ОБЭРИУ, основное художественное кредо которого формулируется как предметное изображение мира: «У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать». Совпадая с обэриутами в общей цели — создании новой предметности, Малевич расходится с ними в средствах и приемах. То, что актуально для Хармса и Введенского — абсурдизм, алогичность, опрокинутая и расчлененная реальность, — для Малевича уже пройденный этап, так что импульс влияния направлен от Малевича к обэриутам, а не наоборот. И не случайно в стихотворении Хармса 1929 года «Измерение вещей» профессор Гуриндурин восклицает; «Шагами измеряют пашни, а саблей тело человеческое, но вещи измеряют вилкой»; вполне возможно, что в качестве эталонов мер подразумеваются детали картин Малевича «Авиатор» и «Англичанин в Москве», написанные Малевичем еще в 1914 году. Идеи обэриутов оказывают на Малевича скорее косвенное воздействие, вливаясь в общее русло установки искусства на предметность. Концепции новой предметности, фигуративное составляют существенный противовес беспредметному авангарду, ими буквально напитана художествгнная атмосфера середины 1920-х годов. На этой волне и происходит переход Малевича к фигуративной живописи, что, впрочем, не исключает и других причин его отхода от беспредметности, о которых уже много писалось и говорилось. По крайней мере в метафизическом искусстве Малевича привлекает именно новая предметность, решающая проблемы фигуративное  в рамках и духе современного понимания задач искусства. Это необходимо подчеркнуть, ибо метафизическое искусство располагает не только внешними пластическими приемами фигуративной картины, но и обширной к обстоятельной теорией, в которую заложено и программное отрицание авангарда, и концепция «исторической маски» — как способ определения субординации взаимоотношений метафизиков с культурой прошлого, и философские обоснования. Теория мегафизиков во многом заведомо неприемлема для Малевича. Например, поначалу ему абсолютно чужда идея приобщения к классическому искусству прошлого, и он подвергает жесточайшей критике западных неоклассиков и неоклассические тенденции советского искусства (правда, по разным поводам). В европейской неоклассике Малевича не устраивает отход от авангардных традиций, в советской же он совершенно справедливо видит провозвестие наступления эры культа большевистской идеологии. В книге «Мир как беспредметность» Малевич предрекает господство неоклассического стиля как художественной формы культа Ленина и пишет о том, что в культовом государстве кубизм, футуризм, супрематизм останутся невостребованными, ибо торжество идеи должно найти выражение в величественном искусстве, следовательно, культ будет облечен в классические черты. Лишь впоследствии, и возможно не без влияния метафизиков, Малевич оценит перспективу изучения и использования традиций старых мастеров; в первоначальном же приближении к метафизической живописи он придерживается типично авангардистского негативизма по отношению к классике. Но есть и черты, изначально роднящие его с метафизиками. В какой-то мере это факты общекультурной ситуации, отчего невозможно относиться к ним как к уникальным совпадениям. То, что и Малевич, и де Кирико, хоть и по-разному, отдают дань символизму, или одновременное погружение Малевича и Карра в теорию и практику футуризма — запрограммировано в самом развитии художественного сознания начала XX века. Но вполне возможно, что в определенный момент эти совпадения, может и косвенно, но сыграют роль сближающего начала, некоей родственности мышления. То же можно сказать и об увлечении теориями Шопенгауэра и Ницше. Подвергая их сугубо индивидуальной интерпретации, по-своему расставляя в них акценты, и Малевич, и де Кирико используют идеи Ницше и Шопенгауэра в качестве универсальной методологии творчества. Де Кирико не скрывает своего пристрастия и примеривает вполне конкретные рассуждения философов к задачам искусства. К примеру, выстраивая модель взаимоотношений художника с натурой, он опирается на шопенгауэровское определение сумасшедшего как человека, потерявшего память, а следовательно., и ассоциативный ход мысли, основанный на знании взаимосвязи предметов и явлений. Описывая банальную житейскую сценку — комнату, человека в кресле, клетку с канарейкой, книжные шкафы, картины на стенах, — де Кирико утверждает, что этот эпизод, поставленный вне привычной цепи ассоциаций, уже не будет фрагментом обыденной жизни, а приобретет совсем иной и неожиданный смысл. В сущности, это и есть основа творческого метода де Кирико, складывающего, как мозаику, элементы реальности в картину параллельного мира, где господствует другая логика взаимоотношений героев, предметов и пространства. Так же и в философии Ницше де Кирико видит возможный способ художественного преображения натуры. Он пишет: «Какова цель живописи будущего? Та же, что и у поэзии, музыки и философии: создавать дотоле неизведанные ощущения, избавиться раз и навсегда от антропоморфизма, видеть все, даже человека, в качестве вещи. Это ницшеанский метод. Примененный в живописи, он может дать выдающиеся резуль¬таты. Именно это я и стараюсь показать в моей живописи». Пиетет Малевича к Шопенгауэру и Ницше не безусловен. Он претендует на создание собственной философии и как бы делает инъекцию их идей в свою философскую систему, заимствуя не учение в его логической целостности, но одалживая отдельные идеи и формулировки. Следуя своей привычке, Малевич не ссылается на первоисточник; чужая идея, вплетаясь в саму ткань его рассуждений, ассимилируется в малевичевской философии и обрастает новой плотью. Когда Малевич восклицает: «Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте чемоданы мудрости...», он конечно же во власти мрачного обаяния «Заратустры». Но в то же время, отвергая «зеленый мир мяса и кости», включая и сферу человеческих переживаний, Малевич попросту устраняет его из своего искусства, не ставя перед собой задачу пластической дегуманизации. В письме Бенуа (1916) он пишет: «Моя философия: ...Изгнание природы из предметов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве, но не как умерщвление живого родника человека (война)». Ко времени же пробуждения интереса к метафизической живописи Мале¬вич и вовсе трансформирует свое философско-эстетическое кредо и концентрируется на идее «творить нового человека». Следовательно, и декларативный историзм метафизиков, и философия их творчества, столь очевидная не только в теории, но и в самой практике метафизической живописи, оставили Малевича равнодушным. Только общий дух предметности, соединяющий в себе традиционность художественного восприятия натуры и новаторство в ее интерпретации, могли остановить на себе его внимание. Склонность метафизиков к геометризму также располагает к себе Малевича. Практика метафизической живописи порой выглядит как покаяние в футуристических грехах юности. Футуризм, принесший в жертву динамике статистическую правильность геометрии, отрекается от всего, что могло бы разрушить динамический эффект; метафизическая живопись восстанавливает в правах поруганную геометрию и статику, как будто слово за словом опровергая футуристические манифесты. В 1913 году Kappa-футурист пишет: «Живопись шумов, звуков и запахов осуждает: ...чистую горизонтальную и чисто-вертикальную и все мертвые линии, ...прямой угол, называемый нами бесстрастным или апатичным. ...Куб, пирамиду и все статические формы»8. В 1917-м Карра-метафизик с почтением размещает в своих композициях пирамиду, вертика ли, горизонтали и прямые углы. Геометризм метафизиков нарочит. Геометрическая точность служит как бы ловушкой для обыденного со¬знания, полагающего, что определенность тождественна исчерпанности смысла, тогда как в действительности за правильностью геометриче¬ской формы могут скрываться неуловимые оттенки значений. Как на¬писал де Кирико в комментарии к одной из своих работ: «Вся ностальгия по бесконечности открывается нам за геометрической точностью площади». Эта позиция очень близка Малевичу. И еще одно высказывание Карра 1913 года, как бы предсказывающее постулаты метафизической живописи и обнаруживающее сходство ее генезиса с трансформацией художественных принципов Малевича: «Бесспорно, что молчание статично, а звуки, шумы, запахи динамичны». Создавая свою модель универсума, сравниваемую де Кирико с картиной мира третичного периода («когда человека еще не существовало») — безлюдную, безмолвную и таинственную, метафизики возвращаются к статике, возводя ее в степень совершенства пластического решения. Малевич же с конца 1920-х годов все чаще размышляет о катего¬риях постоянства и статики. В 1928 году он пишет: «Постоянность понимания будет зависеть от постоянства явлений». Или: «Я чувствую Вселенную как неизменность во всех изменениях ее цвета и формы». По свидетельству К.Рождественского, в 1930-х годах он внушает ученикам, что статика должна быть основой пластического мышления, и объясняет, что выкорчевал динамику и пришел к статике, ибо только в ней «нужно искать художественные ощущения». В основе этих заявлений, как и у Карра, лежит, отчасти, полемика с собственным футуристическим прошлым, отмеченным декларациями типа: «...компози¬ция есть приговор фигуре, обреченной художником к вечной позе». Но тогда, в 1910-х, пластические задачи главенствовали в теории Малевича и определяли его концепцию миростроения. Идея изменчивости, витальности всего сущего, вытекающая из футуристического мышления, была как бы имплантирована Малевичем в его философию. К концу 20-х годов в творчестве Малевича концептуальное, философское начало превалирует; центр тяжести смещается в сторону онтологических рассуждений. Интерес к подвижности и изменчивости цвета и формы как элементов Вселенной и одновременно основных компонентов его эстетической концепции сменяется интересом к постоянству модели мира в целом. Статику Малевич понимает теперь не только как чисто художественную задачу, но скорее как пластическое выражение неизменности мироздания. В системе рассуждений Малевича эта неизменность является производной величиной его метода познания мира: «Мир, понимаемый ощущением, — постоянный мир. Мир, воспринимаемый как форма, — непостоянен. Формы исчезают и меняются, а ощущение не меняется, не исчезает». Воспринимая мир уже не как калейдоскоп явлений, а в системе значимости его вечных законов, Малевич нуждается в пластическом решении, ориентированном на статику как художественное воплощение надвременности. Статичность метафизиков имеет совсем иную природу. В застылости композиции материализуется идея де Кирико о том, что «самое восхитительное чувство — это предчувствие... Мир полон сверхъестественных знаков». Метафизическая статичность заставляет вспомнить вторичное обоснование метафизики как метода рассмотрения предметов и явлений и их неизменности и независимости друг от друга. Метафизическая загадочность, пластически переданная статичностью, возвращает к первоначальному, аристотелевскому значению понятия метафизики, призванной исследовать таинственные, эзотерические события, сокрытые за внешней безмятежностью и бездействием. В неологизме «населенная глубина», изобретенном де Кирико, и в комментарии к нему раскрывается суть метафизической живописи: «... ровная поверхность океана ...тревожит нас не столько мыслью о милях, простирающихся от нас до его предела, сколько всем тем неизвестным, что таится в его глубине». Для того, чтобы уловить сверхъестественные знаки, скрывающиеся за будничными событиями, время должно остановиться, подчиняясь произволу художника. Как писал Карра, «я чувствую, что не я существую во времени, а время существует во мне». Молчание, застылость, вневременность позволяют метафизикам сосредоточиться на эзотерической сущности предметов и явлений, исполняя завет де Кирико «искать демона в каждой вещи». Из всего этого Малевичу любопытны лишь конкретные пластические решения. Сама концепция метафизической картины с ее изощренным интересом к предметно-пространственной среде его не привлекает; предмет не обладает для него подобной степенью значимости. Скорее Малевича могут заинтриговать способы художественного воплощения самой категории значимости, значительности, формульности — отсюда и цитирование им жестов, поз и отдельных элементов метафизической картины. В изрядной мере опыт статических построений уже наработан в его творчестве. В тех вещах «второго крестьянского цикла», где Малевич воспроизводит свои «тюбистские» эксперименты, он и обращается к этому опыту. Но в работах, связанных с рождением новой фигуративное, статические решения несут на себе отпечаток метафизической значительности и загадочности; положению фигур и жестам рук придана величественная статуарность памятника. Видимо, из метафизической живописи Малевич заимствует и еще один прием — пустые овалы лиц. Судя по тому, что малевичевские ученики — Лепорская, Стерлигов, Суетин начинают повторять вслед за ним пустолицые фигуры, этот образ, видимо, обладает для Малевича концептуальным значением. Но опять же иным, нежели у метафизиков, и даже — прямо противоположным. Новечентист М. Бонтемпелли пишет: «Возродив Время и Пространство вечными, неподвижными, неколебимыми, мы восполним потерю и водворим их на прежнее место в трех бесконечных измерениях. Вне человека»18. Безликость в живописи де Кирико и Карра призвана сыграть роль формального эквивалента элиминации человека из метафизической картины мира, разворачивающейся в полном соответствии с новечентистскими декларациями («...удаляющиеся от человека к бесконечности, мы с легко¬стью отторгнем материю от духа и примемся за составление несчетных комбинаций их гармоний». М. Бонтемпелли). Метафизическая живопись выводит тождество безликости и безличности, опредмечивания человека; дух и вправду покидает его, оставляя лишь пустую оболочку материи. В этом — пренебрежение метафизиков к человеку как величине преходящей и несоизмеримой с бесконечностью Времени и Пространства. Малевич, используя тот же прием, не разлучает материю с духом, а одухотворяет форму и материализует дух, заставляя вспомнить свои же собственные слова о том, что «череп человека равен вселенной». Белые овалы ликов, следуя доктрине белого супрематизма, олицетворяют концентрацию энергии духа и в то же время отвечают замыслу изобретения универсальной пластической формулы лица. Черные овалы переводят эту задачу на язык черного супрематизма, трактуя экономию, имманентную черному квадрату, как драму слияния цвета и формы, разрешающуюся в создании нового образа. Красный цвет имплицирован в этот образ как признак цветного супрематизма. Сама же форма правильного овала восходит и к ранним работам Малевича, аккумулировавшим иконописные приемы, и к его позднему супрематизму. Метафизическая живопись лишь подсказывает ему вариант соединения цвета, формы и задачи фигуративности в новую комбинацию, тем более что, еще оставаясь в 1924 году правоверным беспредметником, Малевич рассуждает об изобразительных проблемах портрета. В частности, его высказывания касаются необходимости нивелировать черты лица «согласно живописной организации». «Тогда, — пишет он, — это лицо становится не лицом, а деталью живописной, как элемент формулы». Оставляя позади теорию, в поздних фигуративных работах Малевича формульность выходит за границы чисто пластической задачи. Безликость героев выражает их принадлежность бесконечности Вселенной, надличность, тем самым превращаясь в абсолютный антипод метафизической концепции безликости. Ученик Малевича Стерлигов впоследствии вспоминает: «Ранее была безумная попытка Врубеля дать лик лица... Теперь опять возможно рождение лика. В помощь тому — Малевич, сдунувший с человеческого лица помойку всяких «выражений». Нет сомнений, что именно так и объяснял сам Малевич ученикам суть нового художественного приема, в очередной раз обнаруживая уверенность в мессианском предназначении своего искусства. Мессианизм как основной компонент самосознания Малевича придает его творчеству мрачновато-торжественный, сверхсерьезный характер, не допускающий никакой иронической игры ни с живописной, ни с эмпирической реальностью, и выражает его претензию на безусловность, абсолютность модели универсума. Искусство же метафизиков, напротив, дистрибутивно по своей природе; его основной девиз — только предчувствие, предощущение того, что должно произойти, а один из доминирующих мотивов — внезапность озарения. «Самые незабываемые чувства, — пишет де Кирико, — охватывают нас, когда какие-то черты мира, существование которых мы полностью игнорируем, внезапно предстают открытием тайны, лежавшей прямо перед нами, но так и незамеченной из-за нашей близорукости и ограниченности чувств». Предчувствие в понимании де Кирико — это предчувствие, ощущение зрителя, взирающего на закрытый театральный занавес и предвкушающего свое наслаждение еще не начавшимся спектаклем. Предчувствие Малевича — сродни пророчеству, предощущению событий вселенского масштаба. Но и не только. Его драматическое, лишен¬ное иронии отношение к миру предполагает и драматический характер предчувствия. И если де Кирико объявляет предчувствие самым восхитительным переживанием, то Малевич на обороте картины «Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке» поясняет: «Композиция сложилась из элементов ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни». Все это подтверждает лишь одно: цитируя де Кирико, Малевич вовсе не оказывается в орбите притяжения метафизического искусства. Метафизическая живопись как бы отсылает его к поискам собственных решений в области фигуративной живописи, а затем, возможно, подсказывает путь к ренессансной традиции. Философия метафизиков, так же как и пластическая организация метафизической картины с ее ренессансной перспективой, гладкой живописной поверхностью холста, предметно-пространственными комбинациями, остаются для Малевича чужими. Он располагает уже универсальной системой супрематизма и не нуждается в радикальном обновлении своего художественного мышления, как это было в 10-х годах, когда, цитируя Сезанна, Ларионова, Брака, Пикассо, Малевич «извлекал корень» из приглянувшихся ему живописных экспериментов и немедленно превращал эти уроки в собственные новаторские достижения. Чувствуя себя уже не учеником в школе мирового искусства, а Учителем, Малевич не повторяет элементы и приемы картин де Кирико и Карра, а скорее аранжирует их, полностью выводя за пределы действия логики метафизической живописи. Ибо, как писал он в 1915 году, "между искусством творить и искусством повторить — большая разница".

Статья с сайта "Город Искусств" (http://www.artscity.ru)