Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2004, №70

ХРОНИКА НАУЧНОЙ ЖИЗНИ

НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ

Странные художники — странное творчество. Обзор международной научной конференции

Обзор международной научной конференции (МГУ, 4—6 октября 2004 г.)

Конференция была посвящена философскому исследованию широкого спектра проблем, связанных с интерпретацией скрытых смыслов в искусстве, задачами раскрытия специфики “языков” искусства. Особое внимание было уделено теме “странного художника”, маргинальности и искусству аутсайдеров. В этом контексте рассматривались психологический аспект странного и проблематика психопатологической экспрессии.
В конференции приняли участие представители Международного общества психопатологической экспрессии и арт-терапии (СИПЭ/SIPE) из Франции, философы из Франции и США, а также искусствоведы, медики, музейные работники из самых разных городов России и ближнего зарубежья.
Можно выделить два основных подхода к раскрытию тематики конференции. Один из них концентрирует внимание на странном художнике, творце странного искусства. Другой концептуализирует само понятие странного и связанных с ним смыслов и интерпретаций.
Странные художники, о которых шла речь, часто создают произведения в клиниках и диспансерах. Это душевнобольные, и их картины далеко не всегда знакомы широкой публике. Они — маргиналы, существующие за гранью нормальной жизни общества. Благодаря Жану Дюбюффе Ар Брют [1], творчество странных художников, “свободное” от влияния культуры и в этом значении “сырое”, “необработанное” (brut), стало таким же атрибутом ХХ века, как сюрреализм, абстракционизм или концептуализм. Искусство “сумасшедших” во Франции было описано Марселем Режа (1907 г.), а затем стало предметом детального исследования психиатра Ганса Принцхорна в книге “Выражения безумия”. В настоящее время работы художников Ар Брют экспонируют в самых престижных выставочных центрах и музеях, их творчеству посвящены книги и статьи известных критиков, философов и художников, а цены на многие произведения соответствуют уровню цен на шедевры современного искусства.
Диалог “произведение искусства — зритель” философски проблематизирует понятие странного, возникают новые его определения — чужое, непонятное. Как можно интерпретировать, понять различные “языки” искусства? По каким критериям следует рассматривать творчество маргиналов? Где в произведении “психиатрический опыт” трансформируется в художественный? Эти и многие другие вопросы освещались участниками конференции на примерах различных видов искусства: живописи, литературы, музыки, театра, кино, современных практик перформанса.
Маргинальные явления
На философском факультете МГУ давно занимаются проблемой маргинальности, в 1999 г. вышел соответствующий сборник, подготовленный сотрудниками кафедры эстетики. Теме философии “маргинальных явлений” был посвящен доклад заведующего кафедрой эстетики А.С. Мигунова. Интерес к маргинальности связан с новым пониманием искусства в ХХ веке.
Когда Ж. Дюбюффе в статье “Удушающая культура” писал о том, что “культурный человек так же далек от художника, как историк от человека действия” [2], он противопоставлял искусство и культурные нормы. Сюрреалисты во главе с “папой” Андре Бретоном, как и Жан Дюбюффе, нуждались в контрпримере против принятого порядка, конформизма, приобретенных привычек и идей. Так классический субъект, рядящийся в свободного человека, трансформируется в безумного. Возникает новая эстетика маргинального, эстетика Ар Брют.
По мнению А.С. Мигунова, маргинальное искусство чуждо таким общекультурным понятиям, как логос, эйдос, катарсис, метафора. Также оно не связано и с эстетическими категориями условности, уникальности и принадлежности произведения определенному стилю.
Об эстетике Ар Брют говорила заместитель директора единственного в Москве Музея творчества аутсайдеров Анна Яркина. Аутсайдеры — те, кто не вписывается в культурную парадигму и не стремится ей соответствовать. Почему же новая эстетика обращается к социально маргинальному автору, к теме безумия? А. Яркина считает основным фактором предельную субъективизацию искусства к началу ХХ века. В уходе от явлений общественной жизни, сосредоточении на внутреннем мире А. Яркина видит причину возрастающего в это время интереса к социально-разобусловленной личности с априори выраженным субъективным началом — к личности душевнобольного, что не ново в истории культуры. В эпоху романтизма культивировался идеал личности, устремленной к духовным поискам, оторванной от обыденной действительности, в этом контексте безумие рассматривалось как высшая форма существования. К началу ХХ в. поиски наибольшей художественной выразительности и свободы способствовали новому осмыслению безумия. Немецкие экспрессионисты, отмечает А. Яркина, экспериментировали с состояниями, близкими к безумию, чтобы достичь подлинной свободы в творчестве. Более того, они рассматривали свою деятельность как выражение болезненного состояния психики немецкой нации, реализовавшееся в двух мировых войнах.
В ходе дальнейшего развития искусства ХХ в. безумие, вернее, имитация безумия в художественных практиках помогала противопоставить норму и новые, авангардные формы творчества. Но эти практики, по мнению А.С. Мигунова, не относятся к маргинальным явлениям, так как художник все равно не выходит из поля культуры: он меняет культурные рамки, использует различные приемы, чтобы “снизить порог субъективности и выйти на неотрефлектированный материал живого опыта”.
В связи с этим возникает вопрос: а кого же считать маргиналом? К маргиналам А.С. Мигунов причисляет вслед за М. Тевозом, автором книги об искусстве Ар Брют, душевнобольных, заключенных, необученных детей, обратившихся к искусству в преклонном возрасте стариков, отшельников, беспризорников и даже животных. К ним же автор склонен отнести и художников-примитивистов и наивных художников.
Доклад К.Г. Богемской, заведующей отделом народного и самодеятельного искусства Института искусствознания, был посвящен творчеству последних. Следует заметить, что в СССР до 90-х гг. говорили только о самодеятельных художниках и их творчестве. Термин “наивное искусство” появляется в 90-х гг., а в 1991—1992 гг. открылась и действовала первая галерея наивного искусства — “Дар”. Искусство душевнобольных в советское время изучалось только психиатрами при клиниках, его открытие произошло еще позже — в 1996—1997 гг., когда в Москве открылся Музей творчества аутсайдеров. Поэтому и наивное искусство, и искусство аутсайдеров до 90-х гг. относили к творчеству самодеятельных художников.
И сейчас еще, по мнению К.Г. Богемской, иногда трудно провести четкие границы между этими видами творчества. Специфика русского наивного искусства в том, что оно выходит за рамки собственно наивного искусства и имеет много общего с Ар Брют. Некоторых авторов трудно отнести к какому-нибудь направлению. К.Г. Богемская привела пример художника В.Т. Романенкова, которого вначале причисляли к самодеятельным, в 90-е гг. — к наивным, а сейчас его творчество уже относят к Ар Брют.
Тема аутсайдера, по словам автора доклада, нашла выражение и в кино. В фильме “Человек дождя” показан аутсайдер в современном мире. И можно сказать, что общение с аутсайдерами и их творчеством делает людей добрее.
Закономерен и прозвучавший на конференции вопрос: по каким художественным критериям можно определить Ар Брют? Но К.Г. Богемская считает, что критерии применимы к произведению, созданному в художественных целях, а Ар Брют — спонтанное выражение.
В отличие от К.Г. Богемской А.С. Мигунов предлагает анализ маргинального искусства и его признаков. В маргинальном искусстве, как он считает, нет диалога картины со зрителем, здесь разрушена эстетическая дистанция. Объект изображения заменяется его принципом, и зритель оказывается полностью втянутым в пространство картины. Философская версия аутизма, по мнению А.С. Мигунова, могла бы помочь по-новому осмыслить эту ситуацию современной культуры. Феномен аутизма соприкасается своими гранями с “молчащим субъектом”, символичным для современного искусства (минималистская музыка и изобразительное искусство).
Кроме того, маргинальный художественный опыт, по мысли автора этой концепции, ставит точку в процессе опрощения культуры. Если представить себе работу энцефалографа, то на низшей отметке, соответствующей маргинальности, услышим скрип пера и следы марания бумаги. Таково впечатление маргинала от рассмотренного изображения.
Что касается признаков маргинальной культуры, то самым важным является, по мнению А.С. Мигунова, упоение творчеством при полном безразличии к результату. Другой признак — использование нерепрезентативных материалов в творчестве. Эстетикой различаются репрезентативные материалы, способствующие наибольшей выразительности в разных видах искусства: в живописи — масло, в скульптуре — мрамор, в музыке — фортепиано. Маргинальный художник пользуется подручными средствами. Еще один важный признак маргинальности — дилетантизм.
Творчество маргинала не преследует специфической художественной цели, таким образом он проявляет себя в том, что, возможно, и не представляет какой-нибудь ценности. Душевнобольной человек, по нашему мнению, живет таким образом, что “следы” его жизни интересны исследователям маргинальности или коллекционерам. “Следами” могут быть самые различные результаты деятельности, где используется в буквальном смысле все, что попадется под руку и что сам маргинал относит к своему телу. Все то, что связано с отправлением естественных надобностей тела, становится объектом и (или) инструментом творчества.
Приготовление пищи в этом случае может превратиться в создание произведения. В докладе “Странная пища искусства” доктор Ги Ру, долгие годы возглавлявший собственную клинику для душевнобольных в По (Франция), объединяет метафорический и буквальный смысл выражения “пища искусства”: первый подразумевает вдохновение, а второй обычно не берется во внимание, настолько кажется парадоксальным. Тем не менее выступавший привел различные примеры использования пищевых продуктов в качестве художественного материала.
Д-р Ги Ру рассматривает этот феномен кухонного творчества через его преломление в актуальных художественных практиках: “...Мы отдаем себе отчет в том, что странное творческое поведение шизофреников на грани гастрономии только предшествует возобновлению традиций, вновь раскопанных в современности”. Например, можно напомнить, что кондитерское искусство родилось совсем недавно. До ХIХ века употребление сахара и изделий из сахара знаменовало важные события: они продавались у выхода из храмов (имеются в виду католические) и имели символические названия: “хлеба для воспевания”, “вафли отпущения грехов”, некоторые из них привязывались к лапкам птиц, отпускаемых на волю в момент пения Gloria in Excelsis (Слава в вышних). Сахар связан с атмосферой женской или материнской привязанности и любви, в наше время индустриализация производства кондитерских изделий и нарушение религиозных традиций привели к потере ощущения соединения с материнским теплом в продуктах из сахара, потребление сладостей индивидуализировано до крайности, так как не вписывается в особый ритуал и никак не регламентировано.
В то же время в современном искусстве в рамках тенденции “Eat Art” съедобные материалы употреблялись и профессиональными художниками. С 1963 г. Даниэль Споерри организовывал различные кулинарно-художественные перформансы, где в финале каждый поедал собственное произведение [3]. Таким образом “Eat Art” противопоставляет концепции элитарного искусства, “искусства для искусства” концепцию произведения для всех, созданного для всеобщего потребления.
Благодаря новому осмыслению творчества сумасшедших, использующих в качестве художественных материалов как продукты питания, так и результаты естественных отправлений, свойственных человеческому телу (сперму, экскременты и т.д.), актуальные направления искусства, “брутально” опосредующие этот опыт, заинтересовались и шаманизмом, а вместе с ним и фетишизмом, и каннибализмом, и сексом, и зоофилией.
Поведение, провоцирующее отторжение у одних, заинтересованность и любопытство у других, во многом сродни поведению сумасшедшего. На отечественной художественной сцене особенно известны акции и перформансы О. Кулика. Художник, голышом бегающий на карачках в клетке или привязанный в этом же состоянии цепью около входа на выставку, конечно, не безумный. Это свидетельствует об актуальной тенденции имитации безумия. Следует отличать, по мнению А.С. Мигунова, маргинальное искусство от “шизоидной художественной практики постмодерниста”: в отличие от маргинального художника постмодернист представляет продукт своего творчества как произведение (в самом широком понимании, где и сам художник — в вышеприведенном примере О. Кулик — будет произведением). Художник-постмодернист соотносит свои акции и картины с теми нормами, которые приняты в том или ином направлении искусства.
А. Яркина в докладе об эстетике Ар Брют замечает, что Ж. Дюбюффе ставил своей целью создание искусства, которое желало быть включенным в рамки психопатологии.
Противопоставление нового и традиционного — хорошо известный прием в смене культурных напластований. В этом смысле, по словам А.С. Мигунова, любое авангардное искусство в момент его рождения воспринимается как странное и маргинальное. Но ориентированность на психопатологию должна быть инспирирована не только сменой культурных парадигм. Откуда же возникает стремление выделиться из социума в рамках той группы, которая не дает вроде бы никаких привилегий? В докладе А.С. Мигунова отмечено, что цель приемов постмодернистского художника, желающего достичь особой, “брутальной” выразительности, — в снижении порога субъективности. Постмодернист желает “выйти на нетронутый и неотрефлектированный материал живого опыта”.
Очевидно несоответствие между тенденцией субъективизации творчества, ведущей, по мнению А. Яркиной, к включению Ар Брют в контекст современного искусства, и стремлением выхода за порог субъективности в шизоидной практике постмодерниста, выявленным А.С. Мигуновым. Видимо, эти противоположные тенденции следует анализировать в разных соотношениях. В одном случае речь идет о концентрации внимания на индивидуальности, внутреннем мире, растущей оппозиции “внешнему” и социуму, что обусловлено романтической концепцией, доминирующей в эстетике с ХIX века и до середины века ХХ, — такое выделение романтической доминанты вполне обосновано. В книге “Искусство современности” французский философ и эстетик Ж.-М. Шаффер [4] объединяет философов Гегеля, Ницше и Шопенгауэра, поэтов Шлегеля, Новалиса и Гёльдерлина в рамках традиции, утверждающей, что искусство есть экстатическое знание, выявляющее трансцендентные истины, недоступные непривилегированной публике. Из этого следует, что искусство призвано раскрыть сакральное и с этой же точки зрения оно должно быть противопоставлено другим видам человеческой деятельности, за исключением, разумеется, философии. Можно отметить, что концепция исключительности художественной деятельности, ее противопоставленности обычному у Ж. Дюбюффе в этом отношении соответствует романтической традиции. Что же касается экстатического знания, недоступного непосвященному, то напротив, Ж. Дюбюффе, по словам А. Яркиной, лелеял идеал искусства, доступного “человеку с улицы, идущему с работы домой”. Но в докладе она показывает, что намерение выйти за рамки культуры у Ж. Дюбюффе потерпело крах, потому что “человек с улицы” гораздо сильнее обусловлен культурными рамками, чем интеллектуал. Его сложнее разобусловить, вывести его понимание за пределы культурных стереотипов. Пытаясь ответить на вопрос, почему интеллектуал оказывается более подготовленным к восприятию искусства “вне норм”, А. Яркина упоминает об исследованиях психолога Т. Шнейрла, который установил, что привлекательна лишь умеренная новизна, где элементы нового сочетаются с уже известными признаками. Для интеллектуала такой порог приятия “новизны” значительно выше, поскольку интеллектуал, столь не любимый Ж. Дюбюффе, владеет значительно большим объемом информации, который можно рассматривать в качестве “традиционного”, и “следовательно, порог потенциального “неудовольствия” у него выше, чем у “человека с улицы”.
Но в отношении к трансцендентности художественного опыта в контексте анализа Ар Брют возможны два подхода. В первом случае непосредственная экспрессия художника Ар Брют вызвана его соприкосновением со скрытыми смыслами. Не умея обозначить это вербально, выразить логическими связками речи, аутсайдер, или маргинал, как предлагает расширить этот образ художника А.С. Мигунов, выплескивает свой эмоциональный опыт неотрефлектированным. Такой опыт можно рассматривать как наиболее адекватно передающий сущность бытия, что вполне укладывается в рамки концепции романтизма Ж.-М. Шаффера. Во втором случае художником Ар Брют движет невозможность не рисовать, невозможность находиться в ситуации нетворчества, которое он, скорее всего, и не осознает как искусство. Очевидно, что оба способа рассмотрения художественного опыта Ар Брют проблематизируют тему “неотрефлектированного материала живого опыта” по А.С. Мигунову. Так снижается ли в этом случае порог субъективности? Если предпочесть первый вариант, то, безусловно, да. В таком аспекте искусство маргиналов может быть рассмотрено в связи с мистическим опытом.
Такой анализ предложил профессор А.В. Азов из Ярославля, выдвинув версию причины самоубийства знаменитого американского художника армянского происхождения Арчила Горки. Этот художник не вписывается в круг художников Ар Брют, потому что был профессиональным живописцем. В докладе А.В. Азова показано, как Горки, страдающий психическими нарушениями в результате пережитого в детстве опыта геноцида, выразил на картине “Черный монах” мучающий его образ, а затем повесился в невозможности скрыться от него. “Черный монах” у Горки отсылает к рассказу А.П. Чехова, прочитанному художником незадолго до создания картины. По мнению А.В. Азова, в этом произведении А.П. Чехов передал свой мистический или психиатрический опыт: здесь “плод игры воображения меняется местами с реальностью”. Тот же эффект перемены положений фантазии или видения и действительности А.В. Азов выявляет и в картине Арчила Горки. Прочтя рассказ А.П. Чехова, А. Горки пережил трансперсональное состояние: ему воочию явился черный монах и, несмотря на ужас и нежелание фиксировать это видение, художник был вынужден запечатлеть его, а затем, не выдержав эмоционального накала, умереть. В данном контексте речь идет о сгустке неотрефлектированного опыта, определяемого как мистический, непосредственно перенесенного на холст, и в этом смысле — о произведении Ар Брют. Здесь исключительность достигается предельным напряжением и, по мнению А.В. Азова, пережитым мистическим опытом, непосредственно переданным художественным материалом.
Но когда А.С. Мигунов говорил о снижении порога субъективности, он, думается, имел в виду иное. Если мы представим себе шкалу культурных ценностей, то маргинал, по словам А.С. Мигунова, занят “обживанием низшей точки такой шкалы, выражаемой простейшими инстинктами и наивными представлениями”. Поэтому маргинал, как правило, дилетант. Произведениями работы такого художника становятся по чужой воле, приходящей извне, из мира культуры. По нашему мнению, налицо некоторая оппозиция: маргинал — его культурные провайдеры. Маргинал, по определению, вне рамок культуры, а его дилеры или поклонники — по другую сторону, как было показано в выступлении А. Яркиной, они не могут прийти “с улицы”, это интеллектуалы, причем хорошо информированные в области искусства.
Но существует и мостик из одного мира в другой. А.С. Мигунов не случайно вспоминает таких известных персонажей народной культуры, как дурак, юродивый и сумасшедший. Будучи ниже первоначальной точки отсчета социальной шкалы, они, тем не менее, способны выражать глубокий философский смысл — за это их и ценят в народной традиции, только дурак может сказать правду царю. А.С. Мигунов приводит здесь пример пьесы Л. Пиранделло “Дурацкий колпак”. Во многом перекликается с ним и выступление профессора МГУ Ф.И. Гиренка: “Художник — это юродивый, больной и одновременно блаженный”. Неотрефлектированный опыт и в этом случае выражается на уровне сниженного порога субъективности.
Странное

Ф.И. Гиренок понимает такой опыт как непосредственную передачу сущностных смыслов, которая невозможна в ситуации соответствия индивида внешним культурным рамкам, потому что a priori художник — посторонний в этом мире. Возвращаясь к Ж. Дюбюффе, рефреном звучит утверждение Ф.И. Гиренка о том, что удел художника — погибать, сходить с ума, бунтовать. Но бунт в данном случае неосознанный. Понятно, что художник-аутсайдер, по определению, не способен отрефлектировать свое собственное творчество. Однако у Ж. Дюбюффе речь идет об индивидуальном, экспрессивном выплеске ощущений у такого художника (singularitО), а Ф.И. Гиренок особо отмечает связь такого опыта с выявлением скрытых, неведомых смыслов. Художник, как пифия, проводник этих смыслов, “что-то неведомое высказывает себя через него”. Поскольку истинные смыслы не подвластны волеизъявлению ищущего, то возможно лишь их узнавание в непосредственных следах их выражения, в искусстве.

Философское осмысление понятия “странное” выявило сходные категории чуждого в выступлении Ф.И. Гиренка и докладе А.П. Козырева. Ф.И. Гиренок рассматривает чуждое как постороннее, ведь семема слова “странный” — “сторона”. А.П. Козырев обращается к творчеству Сигизмунда Кржижановского — вновь открытого отечественного писателя 30-х гг., называемого многими русским Борхесом, а иногда и русским Деррида. “Странное” — не только “сторона”, но и “странник”. А.П. Козырев называет С. Кржижановского странником, имея в виду метафизическое странствие. Странник в этом контексте — путешественник, изменивший на время своему ради чужого. Открытие нового пространства в странствии С. Кржижановского не совпадает буквально с географическим, путешественник находится в поисках иного пространства, иного времени и земли.
Ф.И. Гиренок также обращается к образу странника в поисках другого. Странник для него — художник. “Для художника естественно быть посторонним и неестественно быть своим”. Художник подобен блаженному, юродивому или больному. Он в поисках другого, истины погибает, бунтует, сходит с ума. Он выходит из пространства повседневности в иное, неведомое пространство. В этом его странствие, как показывает Ф.И. Гиренок.
“Другое”, подчеркивает А.П. Козырев, противопоставлено “безобразиям” этого мира. Путешественник, странник, выходящий на поиски “другого”, на самом деле пребывает в поисках истинного, если вспомнить, что “для гностиков настоящий бог — чужой бог”. А блаженные в этом понимании, по словам А.П. Козырева, странники, изгнанные правды ради, а не уехавшие по собственной воле.
Странное — это также неведомое. Так нить “странное” — “сторона” — “странник” — “чужое” — “другое” приводит и Ф.И. Гиренка, и А.П. Козырева в их рассуждениях к идее неведомого, которая противопоставляется обычному обывательскому взгляду на мир, механистическому считыванию предметов действительности. Неведомое в концепции “странного” Ф.И. Гиренка выявляет художник, метафизический странник по сути.
А.П. Козырев нашел интересующий его аспект странного в новелле С. Кржижановского “Странствующее “Странно””. В ней герой вырывается из обыденного пространства и совершает путешествие по математическому знаку “меньше”: отпив из волшебного пузырька, он превращается в микроскопическое существо. Здесь категория “странного” наполняется разными значениями в выступлениях Ф.И. Гиренка и А.П. Козырева.
Путешественник С. Кржижановского перемещается в пространстве и времени по законам не физического, а философского перемещения. В феноменологии Гуссерля время образует единство с сознанием. В путешествии героя С. Кржижановского время приобретает специфические свойства спрессованности, эта модель натуралистична и техногенна. Время представлено как поток, выходящий словно трамваи из депо. Испытать чувство обезвременности, выпасть из потока времени — понятие опять-таки натуралистическое, а не символическое. В этой новелле А.П. Козырев отмечает натурализацию фантастического — прием, обратный по отношению к мифологизации натурального в символизме. Внешнее, окружающее пространство “перемешивается” в сознании героя, который постоянно путает просторное с тесным. Герой называет сам себя: странствующее “Странно”.
У Ф.И. Гиренка философ ищет неведомое, странное, истинное, вглядываясь в художника, в искусство. Искусство обладает свойством проводника первозданного смысла. В этом контексте странное находится в состоянии “брют” в культуре, а настоящий художник — странный, маргинальный. Пример такого художника для Ф.И. Гиренка — Е. Гришковец. “Это странный художник. В нем еще есть что-то дикое, первобытное и потому заторможенное”. “Странное” означает у Ф.И. Гиренка “настоящее”, “истинное”, то, что у А.С. Мигунова обозначается в его выступлении по философии маргинальных явлений как “нетронутый и неотрефлектированный материал живого опыта”.
Ф.И. Гиренок не разделяет различных тенденций, не определяет маргинальное в искусстве, потому что его тема — странное — связывает эти понятия в единый узел. Однако современное искусство рассматривается Ф.И. Гиренком по отношению к актуальности странного в нем. И если нет созерцания, необходимого для извлечения смысла, то нет и мира, распадающегося на фрагменты. В этом и странность. Если художник способен проявить эту странность, то, значит, он сам, по словам Ф.И. Гиренка, “превратился в нечто незавершенное, во фрагментарную реальность”.
“Странное” в контексте современного общества — его психологическая готовность к неожиданному, полагает в своем выступлении Ю.Д. Артамонова. Причем такая ожидаемая неожиданность определяется нежеланием иметь любые точки отсчета. С этим связывает Ю.Д. Артамонова и владение языком. Язык можно понимать как инструмент культуры. Владение языком определяет профессионализм, в то же время все более очевидными становятся негативные коннотации слова “профессиональный” — в смысле “узкопрофессиональный” или “владеющий только определенными приемами”. Такая мода на непрофессионализм, считает Ю.Д. Артамонова, имеет глубокие корни, связанные со спецификой культуры ХХ века. В философии М. Фуко, Ж. Делёза и Ф. Гваттари современное общество описывается как “общество контроля”, поэтому необходима узкая специализация; животное в заповеднике — метафора такого общества. Оно отгорожено рядом заборов и не видит общей, целостной картины. Поэтому характерной чертой мышления современности, кроме ожидания неожиданного, будет и однозначный интерес к нему без вопроса о его “качестве”.
В концепции странного искусства Ф.И. Гиренка “порог субъективности” снижен до минимальной отметки, но речь идет не о маргинале, а о современном художнике, который в постмодернистской “шизоидной практике”, по выражению А.С. Мигунова, лишь имитирует поведение подлинного маргинала.
Так обозначается проблема безумия и его имитации.
Роль безумия в искусстве
Круглый стол по теме “Роль безумия в искусстве” состоялся в конце второго дня конференции. Здесь ставился вопрос о том, каким образом соединяются творческая деятельность и психологическая патология.
А.С. Мигунов в заключение анализа философии маргинальных явлений напомнил, что у древних греков было два различных толкования слова “мания” (munia). Мания как безумие в сугубо клиническом понимании и как одержимость в творчестве. Как соединить, как сблизить эти толкования?
Обсуждение за круглым столом выстроилось вокруг двух выступлений участников из РГГУ — А. Сосланда и Е. Улыбиной. Главный тезис А. Сосланда в том, что безумие привлекательно, аттрактивно. Привлекательность безумия связана с достигаемой в этом состоянии внутренней свободой, которая в некоторых случаях могла обернуться социальными репрессиями.
Аттрактивность безумия, по словам А. Сосланда, проявилась в самые давние времена в его сакральном характере. Религиозный транс имеет сходство с протеканием душевной болезни. Здесь еще раз можно вспомнить о юродивых. Состояние транса становится особенно привлекательным в традиции презрения и ненависти ко всему рациональному. Рациофобия в том или ином виде существует и в современной культуре. Кроме того, безумие привлекательно как гедонистически ориентированная концепция. Еще один аспект аттрактивности безумия А. Сосланд связывает с Новым временем, когда безумие привилегизируется не через сакральные каналы, а через художественные. Художник становится культурным героем в отличие от святого — культурного героя Средневековья. (Вспомним, что именно концепция романтизма предшествует появлению на авансцене искусства маргинала в облике художника Ар Брют.) Отсюда следует тенденция сопоставления художника и безумца. При исследовании темы сходства художественного вдохновения и измененных состояний сознания возникает жанр психопатологического дискурса [5].
Патографический дискурс возникает в то же время, что и образ художника в качестве культурного героя, то есть в ХIX веке. В данном случае исключительность подчеркивает противопоставление обычному. Поэтому тема “героя и толпы” в духе Т. Карлейля относится к интеллектуальной моде того времени. А. Сосланд трактует патографию, расширяя анализ психопатологических и патопсихологических явлений за пределы деятельности, непосредственно связанной с психиатрией, на такие области, как культура, искусство, наука, религия, история, общественная жизнь. Образцом психопатологического дискурса стала книга Чезаре Ломброзо “Гениальность и помешательство”, написанная в 1863 г. Концепция Ломброзо, обосновывающая связь психической патологии с типом личности, имела громадное количество последователей. В рамках патографии произведения искусства исследовались на предмет наличия “патологических” механизмов. А. Сосланд отмечает существование обратного процесса: когда, обращаясь к художественной культуре, заимствуется материал для метафор, позволяющий выявить структуру патологического феномена (например, метапсихологическая метафора — Эдипов комплекс). Другой источник метапсихологического дискурса — этнографические экскурсы в исследование культуры примитивных народов. В данном случае можно вспомнить работы З. Фрейда.
Но интересно и другое: “патографическая паранойя”, как называет А. Сосланд особую предвзятость и гиперболизированное внимание к психопатологическим составляющим, характеризующим любой наблюдаемый предмет. Причем настоящее своеобразие (художественное, научное, в поведении, в общественной жизни и т.д.) игнорируется.
Безумие, по мнению А. Сосланда, прежде всего привлекает состоянием измененного сознания, столь знакомым в ситуации праздника. Как известно, на праздник нельзя не выпить... Кроме того, сумасшедший не работает (во всяком случае, от него этого не требуют) и не служит в армии. В некоторой степени это похоже на ситуацию праздника и, более того, карнавала. Маргинальность безумия связана с исключительностью больного: он не такой, как все, поэтому уже на этом уровне появляется нарциссизм. Что касается шизофреника, то он отличается особым чутьем к подлинному, не задавленному социальной фальшью.
В настоящий момент, считает А. Сосланд, наблюдается “депривилегизация” безумия. Стало модным относиться к безумным как к здоровым. Душевное заболевание обрело черты банальности. Особую роль играет имитация безумия в художественных практиках.
В докладе Е. Улыбиной не отрицается, что безумие привлекает, но, по мнению автора, это обусловлено действием защитного механизма. Он ограждает человека от страха, который люди обычно испытывают перед душевнобольным. Известно, что когда мы чего-то боимся, то пытаемся найти в этом привлекательность. Е. Улыбина напомнила факт, отмеченный у М. Фуко в “Истории безумия в классическую эпоху”: после того как сумасшедших перестали запирать, люди с психической патологией стали близки нам территориально. А исчезновение внешних границ вызывает страх. Следствием становится формирование новых границ. На этом пути формирования новых границ, отметила Е. Улыбина, возможен выбор между двумя дорогами: попытаться сделать страшное нестрашным или приручить это страшное, лишить его статуса чужого. Полностью осуществить такое превращение сложно, но можно включить странное в нашу жизнь. Каким образом? Можно поиграть в безумие — отсюда многочисленные случаи имитации безумия в искусстве, но не только в искусстве; чтобы обезопасить себя от страха перед терроризмом, люди играют в шахидов. А можно создать, например, особую заинтересованность безумием — сумасшествие стало модным. Безумие стало рассматриваться как признак гениальности, но оно начало и эксплуатироваться. Искусство сумасшедших вполне вписалось в культурную жизнь с ее выставками, ценами на произведения и рекламой. В связи с этим возникают этические проблемы.
Здесь мы сделаем отступление, которое позволит остановиться на примерах искусства, созданного при участии больных с синдромом Дауна.
В рамках культурной программы конференции был показан фильм о “Театре простодушных” И. Неупокоева. Театр известен тем, что в нем в качестве актеров заняты люди с синдромом Дауна. Эти больные — “странные” и “иные” в нашем мире, но фильм по “Повести о капитане Копейкине” Н.В. Гоголя — профессиональное кино, в отличие от маргинального творчества дилетантов. Образы, создаваемые больными с синдромом Дауна, удачно вписываются режиссером в общую канву повествования, которую озвучивает дикторский голос за кадром. От больных и не требуется быть артистами: сама фактура повести, фантасмагорической и странной, как и многие произведения Гоголя, предоставляет возможность показа без особых требований к мастерству актеров. Характерная внешность артистов создает ту ситуацию остранения по отношению к зрителю, которая наиболее выигрышна в сочетании с музыкой, текстом и цветовым оформлением.
Второе отступление о произведениях искусства, созданных при участии и благодаря больным с синдромом Дауна, связано с докладом художника Р. Мамедова ““Тайная Вечеря” в сумерках сознания”. Выступление вызвало, с одной стороны, негативную реакцию у некоторой части зрителей, с другой, оживленную дискуссию, и не только потому, что было выполнено при участии больных, но еще за счет провокативного использования евангельского сюжета Тайной Вечери. Р. Мамедов создает картины, используя технику фотографии. Автор принес для показа на конференции произведение, которое повторяет композицию знаменитой фрески Леонардо. Убрав ненужные детали архитектуры и окружения, художник сосредоточил внимание на образах апостолов и Христа. Р. Мамедов также повторил прием Леонардо, разделив апостолов на группы по три. Специфика лиц больных с синдромом Дауна, одетых в тоги и исполняющих роли апостолов и Христа, резко контрастирует с устоявшимся художественным стереотипом такого рода композиций. Кроме того, и Христа и Иуду на картине Р. Мамедова воплощает один и тот же прототип. (Впрочем, такая интерпретация тоже не нова: Ф.И. Гиренок, говоря о фрагментарности искусства в своем докладе, вспоминает замечание Д. Мережковского, высказанное о картине Леонардо: “У него Христос равен Иуде”.) Произведение Р. Мамедова вызвало споры о допустимости такой интерпретации, о толерантности по отношению к чувствам верующих. Однако никто не задавал вопросы об этической составляющей, что после сказанного Е. Улыбиной стало предметом дискуссии.
Действительно, по словам Е. Улыбиной, нужно раздельно рассматривать творчество сумасшедших и использование продукта творчества в чьих-то интересах. Ведь больной человек не отдает отчета в том, что его используют и, возможно, для каких-то корыстных целей. Сумасшествие превращается в ренту. Сумасшедших демонстрируют, получая деньги (аналогичный пример — показ за деньги бородатых женщин). Следующий момент использования сумасшедших связан с их творчеством — их рисунки стали популярны, а значит, выросли в цене.
Поэтому в интересе к искусству сумасшедших, по мнению Е. Улыбиной, необходимо разделять этические и личностные проблемы, выявить гуманистические и антигуманистические тенденции. Когда идет речь о творчестве, не надо забывать, что взгляд на него со стороны заинтересованного зрителя и со стороны безумного совершенно различен. Тот, кто использует в своих целях сумасшедшего и его творчество, склонен к его приручению, лишая права на самостоятельную личность и приватность, заключила Е. Улыбина.
Дальнейшая дискуссия затронула проблему использования сумасшедших для создания произведений искусства, а их собственного творчества — для продажи. Разногласий между основными выступавшими не было, прозвучали лишь уточнения. Да, безумие привлекательно, но это защитная реакция на страх. Основные две темы последующих дискуссий — об имитации безумия в искусстве и этическом подтексте интереса к творчеству сумасшедших.
Имитация безумия является еще одним свидетельством его аттрактивности. Но возможен и другой взгляд на проблему: имитация безумия появляется тогда, когда необходимо спровоцировать сильную негативную эмоциональную реакцию. Первое характерно для понимания искусства в романтической парадигме культуры, когда сумасшедший художник оказывается противопоставлен “простым смертным”, толпе. Имитация транса широко используется в современных художественных акциях и перформансах, в способе постановки многих из них угадывается интерес авторов к шаманизму. Часто художники принимают вид сумасшедших, как, например, А. Бренер на выставке “Художник вместо произведения”, который надел на голову чулок и прыгал по всей выставке, останавливаясь перед некоторыми картинами и покрикивая: “Меня не взяли участвовать в выставке”. Все это делается скорее с целью обратить на себя внимание, хотя иногда так выражается и концептуальная идея. Подобная имитация чаще всего адресуется подготовленной элите, а точнее, определенным критикам, которые об этом сразу же и напишут. В том случае, когда художественный перформанс становится достоянием более широкой общественности, “безумец” рискует быть разоблаченным и о его действиях могут судить, руководствуясь не “артистическим”, а административным или уголовным правом. О чем говорит, например, эпизод с рубкой иконы А. Тер-Оганяном.
Арт-терапия: практика и теория
Арт-терапии стала главной темой еще одного круглого стола в рамках конференции. Арт-терапия, то есть лечение творчеством, подчинена динамике психической болезни и призвана способствовать решению задач, стоящих перед врачом. Некоторые особенности болезни можно проявить через образы. Одним из первых, кто использовал арт-терапевтический прием, был маркиз де Сад, который разыгрывал с больными в клинике свои пьесы. Этот опыт также можно отнести к групповой терапии.
Е. Улыбина, говоря об этических проблемах, заметила, что в арт-терапии особое внимание уделяется изменениям в самом художнике, а продукт мало значим. Как только продукт становится предметом продажи, возникает опасность, что общество не будет заинтересовано в излечении. Рисунки для него могут быть дороже больного и его состояния. На это следует обратить внимание, но ценности арт-терапии никто не отрицает.
Основные предпосылки развития арт-терапии, ее направления и функции были раскрыты в подробном докладе В.В. Гаврилова “Диалог реабилитации и творчества”. Среди предпосылок арт-терапии В.В. Гаврилов называет наскальную живопись, как бы инсценировавшую удовлетворение различных потребностей древнего человека, театр античности, призванный освободить человека от его переживаний с помощью катарсиса, религиозную практику иконописи (образ Богородицы “Прибавление Ума”, по преданию, вернул рассудок благочестивому иконописцу, запечатлевшему в ХVII веке видение Богородицы). Важно, что постепенно творчество выступает в роли альтернативы страдания (“чем бы дитя ни тешилось”). В ХХ веке искусство душевнобольных описано психиатрами, коллекционируется и становится образцом контркультуры у Ж. Дюбюффе и А. Бретона.
В то же время у З. Фрейда, отмечает В.В. Гаврилов, творчество связывается с механизмом сублимации, арт-практика пациентов им игнорируется. Но К.Г. Юнг уже обратил внимание на благотворное влияние рисования на пациентов. Специфика арт-терапии в России связана с деятельностью лечебно-трудовых мастерских (терапия занятостью).
Во второй половине ХХ века реабилитация маргинальной культуры и ее исследования как социально-психологического и культурного феномена позволили начать новый этап изучения влияния творческой деятельности на душевнобольных и те особенности экспрессии, которые свойственны и художественному сознательному процессу, и рисованию сумасшедших. Для этих целей в 1959 г. в Вероне организуется Международное общество психопатологии экспрессии (СИПЭ / SIPE). К этому же периоду относится особый всплеск интереса к патологическим состояниям, многие художники и поэты экспериментируют с наркотическими препаратами. (Здесь отметим Анри Мишо, знаменитого французского поэта и художника, одна из книг которого полностью посвящена подобному психоделическому опыту.) Отклонения не имитируются, а провоцируются, и цель подобной провокации — вызвать новое состояние творческой экспрессии.
В СССР, по словам В.В. Гаврилова, возможности исследования творчества сумасшедших сдерживались рамками официального искусства, поэтому им интересовались в основном психиатры. Но с середины 90-х гг. формируются уже два наиболее заметных отечественных собрания психопатологической экспрессии, которые при участии арт-экспертов сопоставляются с зарубежными и трансформируются в художественные. (1996 г. — Музей творчества аутсайдеров в Москве; 1997 г. — арт-проект “Иные” в Ярославле, выросший из коллекции искусства аутсайдеров.)
Определяя арт-терапию, В.В. Гаврилов рассматривает ее как лечебно-реабилитационное вмешательство, охватывающее использование визуального ряда искусств (рисунок, живопись, коллаж, мозаика, лепка, грим, боди-арт, куклы, инсталляции из предметов, фотография и т.д.). Здесь В.В. Гаврилов выделяет два подхода в арт-терапии. Наряду с арт-терапией, которая нацелена на развитие собственного творческого потенциала больных, В.В. Гаврилов говорит об арт-терапевтической практике воздействия профессиональных художественных произведений на больных. Это так называемый импрессивный вариант в отличие от первого, экспрессивного.
Среди направлений арт-терапии В.В. Гаврилов, опираясь на исследования Т.Ю. Колошиной, называет психоаналитическое, психодинамическое (вариант юнгианской аналитической психотерапии), гуманистическое и экзистенциальное. Среди основных функций арт-терапии особо можно выделить две. Первая служит диагностическим целям. Между тем, никаких рисунков не достаточно для точной постановки диагноза — они являются вспомогательным средством. Вторая функция представляется более важной, потому что у душевнобольного обычно нарушены коммуникативные связи, он замкнут в себе. Творчество позволяет ему найти форму контакта с социумом. Арт-терапия способствует раскрытию личного потенциала, самостоятельное творчество является аутотерапевтическим актом. Арт-проект “Иные” в Ярославле имеет широкий спектр деятельности, арт-терапия является одной из основных его составляющих. Цель проекта — создание первого в провинции научно-исследовательского центра-музея творчества душевнобольных. “Иные” оказывают внедиспансерную помощь больным с “психиатрическим” опытом.
В выступлении художницы и психолога Варвары Сидоровой соединились философское осмысление терапии творческим выражением и тенденций современной психологии и современного искусства. Можно выделить, по словам автора доклада, тенденцию к полимодальности, когда в искусстве сочетаются различные материалы и практики. Арт-терапевты пользуются этим синтезом для выявления многочисленных форм экспрессии. Необходимо также учитывать связку тело—сознание. Этот опыт апробируется в современных перформансах и отчасти опирается на традиции японского танца буто. В числе методов, использующих телесно ориентированные практики, можно назвать терапии Райха и Лоуэна. Распространена тенденция к импровизации и к выражению пограничного состояния сознания в сноподобных состояниях, тенденция пребывания в полифоничности восприятия и исследования мифа и ритуала. Импровизация помогает проявлению связки тело—сознание и используется в групповой терапии. Что касается тенденции исследования мифа и ритуала, то, по нашему мнению, интерес к мифологии определился еще в ХIX веке, но важно, что в тенденции современного искусства видно стремление к воссозданию шаманских практик, кстати, связанных с вхождением в транс.
Следующие выступавшие во время круглого стола больше рассказывали об опыте проведения арт-терапии. Патрисия Жаноди, психиатр, психоаналитик, философ и писательница, рассказала о работе в клинике во Франции. Те сеансы арт-терапии, которые она проводит, предназначены не для пациентов, а для санитаров. Известно, какая у них трудная и утомительная работа. В целях разрядки и смягчения обстановки П. Жаноди один раз в неделю собирает их в своем кабинете. Каждому предлагается записать коротко один эпизод сегодняшнего дня, связанный с работой и больными. На это отводится пять минут. Дальше все читают друг другу, обсуждают написанное в течение пяти минут, а потом пишут отклик, уже поменьше. Так в течение часа. Эти эмоциональные опыты самоописания помогают психической реабилитации сотрудников клиники, ухаживающих за душевнобольными.
Выступление Лизы Морозовой, художника и психолога, сопровождалось показом перформансов, провокативных по форме. Сделав краткое отступление, заметим, что ее доклад на пленарном заседании так и назывался: “Провокативные формы и стратегии в современной культуре и искусстве”. Автор рассматривает провокативное поведение как катализатор развития, базовый социально-психологический механизм развития культуры. В качестве провокативных форм, по мнению автора доклада, можно рассматривать авангардное искусство, перформанс, инсталляции, боди-арт, молодежную субкультуру. Среди исторических предшественников провокативных форм — первобытные ритуалы инициации, карнавалы, юродство. Заметим, что и шаманизм, и провокативные перформансы основаны на имитации состояния, пограничного с душевной болезнью, сумасшествия, агрессии и т.д. Карнавалы — тоже смена личины, ряженые, игра в “другого”, которому позволено выходить за рамки установленных правил.
Фильм, который показывала Лиза Морозова, демонстрирует ситуацию такой игры, но как бы “по-настоящему”. Надо сказать, что Лиза — ученица Ю. Соболева, знаменитого шестидесятника, представителя московской школы “неофициального искусства”, умершего в 2002 г. Он был руководителем “Интерстудио”, Международной мастерской Театра синтеза и анимации в Царском Селе. В этом учебном заведении готовили художников, профессионально занимающихся перформансом, инсталляцией, боди-артом. Каждый перформанс и инсталляция были основаны на личной мифологии автора и подводили итог определенному этапу его жизни.
В чем же провокативность новых форм искусства? Уже говорилось о нарушении привычных стереотипов, но это декларировали все авангардные течения с начала прошлого столетия. В современных тенденциях прослеживается желание нарушить все табу — от сексуальных до социальных. Кроме этого — шокировать зрителя эмоционально. Правда, такого рода шок рассчитан не только на зрителя; сам художник — манипулируя со своим телом, ложась на бритвы, ходя по углям и т.д. — переживает нечто вроде катарсиса. Поэтому можно назвать практику такого рода перформанса терапевтической. Что же касается эпитета “провокативный”, то он, по-видимому, относится к реакции отторжения, вызываемой у человека видом болезненных операций, крови. Напомним, что подобный прием использовал уже Л. Бунюэль в фильме “Андалузский пес”: когда показано, как бритва режет глаз. В одном из фильмов о перформансах, продемонстрированном Л. Морозовой, тоже участвует бритва — но не одна, а множество. Спонтанно привязанные к подолу платья, они случайно ранят движущиеся в танце ноги. Художница Н. Зубович, танцующая с бритвами в этом фильме, сказала: “В детстве я очень любила сказку “Русалочка”. Потому что героиня сказки приняла решение научиться ходить как люди, по земле. Каждый шаг причинял ей нестерпимую боль, это была плата за свободу. Я тоже стою на пороге изменения и причиняю себе боль, чтобы начать жить самой в том мире, который я для себя выбрала. Это мой собственный ритуал инициации”.
Такой арт-терапевтический опыт ближе к современному искусству, чем к клинике, но главной задачей этого обсуждения за круглым столом было как раз объединение различных подходов в общем дискуссионном поле.
Странные художники
Как же действует болезнь на творчество художника? И встречный вопрос: как творчество помогает больному? Примеров известных людей, страдающих психическими недугами, очень много. Достаточно вспомнить Ван Гога и Стриндберга, которым посвящена знаменитая книга К. Ясперса. Но интересен опыт современников, изучающих творчество душевнобольных художников и его влияние на болезнь. На конференции об этом говорили В.В. Гаврилов и Н. Мусянкова.
Многие больные рисуют, занимаются творчеством, но настоящие произведения искусства встречаются так же редко, как у здоровых, потому что талант не связан с тем, что человек болен. Однако болезнь может придать творческому выражению особую остроту экспрессии, если речь идет действительно о незаурядном художнике. К таким людям относился и Александр Павлович Лобанов, долгие годы наблюдавшийся в загородной психиатрической больнице г. Ярославля, где его лечил и отметил впервые его творчество В.В. Гаврилов.
А.П. Лобанов с детства страдал глухонемотой, вследствие этого психическое и умственное развитие было задержано. Он попал в больницу из-за возбужденного поведения и к 30 годам начал рисовать. Рисовал очень много, до самой смерти в возрасте 79 лет в 2003 г. Возможно, рисование способствовало упорядочению его поведения. Творческая деятельность помогла ему сохранить свою личность и предохранить от деградации, на которую он был обречен из-за своей глухоты и немоты. В рисовании он использовал простые материалы — шариковые ручки, карандаши, такие “непритязательные” материалы характерны для душевнобольных. Некоторые первые работы А. Лобанова были созданы на обратной стороне политических агитплакатов. В творчестве больного художника смешались идеологические агитки, представления о мире (довольно сумбурные) и те впечатления, которые он получал от поездки в город, в фотоателье, в охотничий магазин.
Но главной особенностью творчества А. Лобанова является фиксация феномена самоосознания, появления “Я”, характерного для детей уже с трехлетнего возраста. Но А. Лобанов, поздно достигший осознания “Я”, видимо, был настолько потрясен этим событием, что даже подписывал работы “Я-рисование”. Многие его работы представляют собой автопортреты. Они свидетельствуют о стремлении к “утверждению собственного “Я”, своего места в субъективной мифологизированной обыденности”.
Кроме В.В. Гаврилова о маргинальных художниках говорили Доминик де Миско, французская художница, и Н. Мусянкова из Государственной Третьяковской галереи. Д. де Миско продемонстрировала фотографии работ вьетнамских художников, а Н. Мусянкова рассказала о творчестве душевнобольных из Австрии, объединенных в специально созданном в 1981 г. недалеко от Вены центре — Доме художников Гуггинга. Этот центр возник благодаря усилиям доктора Лео Навратила и стал одной из первых в мире организаций, где к душевнобольным относятся в первую очередь как к художникам. Здесь существуют все необходимые условия для творчества, художники работают в мастерских и выставляют свои работы в художественной галерее и музеях. Существование такого центра, как Гуггинг, стало возможным только в художественном пространстве постмодернизма, в котором Ар Брют стал одним из направлений современного искусства, равным любым другим, по мнению автора доклада.
Инсценировка в попытке преодолеть болезнь
Художникам-душевнобольным творчество помогает жить, налаживать связи с “внешним” миром, которые у них нарушены. Но попытки справиться с болезнью сталкиваются с деструктивной силой, от которой трудно уйти, потому что она — в самом больном художнике. Меланхолия, описанная З. Фрейдом [6], обладает тем сходством с печалью, что так же возникает в результате потери, но потеря в случае печали конкретна, и есть надежда, что в будущем все признаки этой печали пройдут, время загладит переживания. Меланхолия отличается исчезновением интереса к окружающему миру, самоедством, чувством никчемности и в крайних случаях приводит к самоубийству. Пытаясь найти причину такого трагического исхода этого состояния, З. Фрейд приходит к выводу, что и меланхолия свидетельствует о потере, но этот объект идеальный — часть “Я”. У больного одна часть “Я” противопоставляется другой, критически ее оценивает и делается как бы посторонним объектом. Происходит идентификация “Я” с оставленным любимым объектом, который, таким образом, становится и объектом критики и объектом ненависти. Поэтому амбивалентный конфликт, находящий выход в нарциссическом отождествлении объекта, вызывает ненависть, которая может получить удовлетворение в самоубийстве.
Патрисия Жаноди считает, что меланхолия и театр связаны между собой. В выступлении на конференции она поставила целью выявить конститутивную связь различных вариантов меланхолии с тем, как “инсценируется” меланхолический объект: или он “помещен” в собственное тело (и тогда мы имеем дело с патологией), или он выводится на другую сцену, творческую. Возможно рассмотрение его и на театральной сцене, и на сцене искусства в различных его сферах, а можно еще воссоздать клиническую инсценировку, в рамках его клинического анализа. Таким образом П. Жаноди решила исследовать непривычные соответствия между сценой искусства и аналитической сценой. Это еще и попытка проблематизировать саму тему сцены. Для анализа П. Жаноди выбрала пьесу, написанную известной английской писательницей Сарой Кан, покончившей с собой некоторое время спустя после того, как в 28 лет написала пьесу. Пьеса называется “4.48. Психоз” и была поставлена в 2002 г. в Театре де Буфф режиссером Клодом Режи с Изабель Юппер — исполнительницей главной роли. Интрига очень проста с первого взгляда: с самого начала героиня объявляет о времени самоубийства — в 4.48 она повесится. В течение всего действия она находится в крайнем напряжении и демонстрирует невозможность высказываться: писать и говорить. Но при этой заявленной невозможности она постоянно говорит, но говорит с кем-то, кого не существует. Это воображаемая “она”, которая никогда не была рождена и всегда мертва. В финале, когда самоубийство уже произошло, тело продолжает говорить. И тут возникает инверсия — от “не смотри” она переходит к “смотри”, от ненависти — к любви. Ненависть, воплощенная в собственном теле меланхолическим объектом, уходит через финал в любовь.
Постановка Клода Режи заставляла реально ощутить существование этого невидимого объекта, к которому адресуется героиня: Изабель Юппер стояла лицом к публике с неподвижными, как бы застывшими, ногами, медленно проговаривая текст. Лицо ее было освещено, а ноги оставались в темноте. В особо драматические моменты тень образовывала огромный квадрат, затем уменьшалась и проецировалась прямо перед актрисой... она была третьим персонажем (кроме героини и врача), и не было никаких других декораций. Как не вспомнить опять З. Фрейда: “тень объекта пала на “Я”!”
Ненависть, переходящая в финале пьесы в любовь, заплатила за это: “смотри на меня” означает “смотри на меня исчезающую, меня умирающую”. Чтобы победить ненависть, необходимо представить себя как объект любви для другого.
Продолжая тему инсценировки для меланхолического объекта, в следующем своем докладе П. Жаноди пытается аналитически выявить соотношения между вымыслом и метапсихологическими гипотезами. Героиня пьесы Сары Кан ищет избавления от мучающего, раздирающего ее чувства. Стремление к самоубийству можно в этом случае рассматривать как поиск выхода, попытку выздоровления.
З. Фрейд анализирует самоубийство при меланхолии как взрыв садизма “сверх-Я”, провоцирующий переход к самому акту самоубийства, минуя нарциссическую тенденцию самосохранения. Тень, о которой говорилось выше, связана с осуществлением своеобразной идентификации, негативного образа искомого объекта, соединенного с “Я”. Даже врач появляется в пьесе Сары Кан за занавеской, и он застигнут царством теней. Таким образом, самоубийство представляется как победа над объектом, который, исчезая, не будет больше разрушать “Я”. З. Фрейд таким образом, по мнению П. Жаноди, привилегизирует натиск ненависти, после которого в результате соединения “Я” и “сверх-Я” в суициде проступает истинное лицо “Я”.
Но такой подход к анализу меланхолии не единственный. Мелания Клейн, например, выдвигает тезис, что суицид помогает объединить “Я” и его объекты любви. В пьесе Сары Кан — это выраженное героиней желание достичь того объекта, который не родился и еще не умер.
Но еще один вопрос, на который ищет ответа П. Жаноди: что происходит на аналитической сцене? В пьесе очень хрупкая связь героини и ее врача, она необходима, но ее развитие ведет к ее же отрицанию. Врач-собеседник в пьесе прячется от разговора, он лишь, как зеркало, отражает ее слова, стремясь избежать смертоносного эффекта этих слов. Слова оказываются скользящими между двумя полюсами — ненависти и любви. Каким образом — это будущая задача анализа инсценировки меланхолии.
Из выступления П. Жаноди можно заключить, что пьеса Сары Кан — не только творчество, ярко демонстрирующее возможности инсценировки меланхолии, но и попытка ауто-арт-терапии, не приведшая к успеху.
Неизвестный Обломов
Другой пример описания психического нарушения в литературном произведении совершенно неожиданно представил А.С. Мигунов в докладе “Неизвестный Обломов”. Если у П. Жаноди художественный образ героини Сары Кан вырисовывается по мере анализа ее болезни, то у А.С. Мигунова образ Обломова рассматривается как “особый характерный тип с обостренной сверхчувствительной психосоматической коррекцией”. О психосоматических нарушениях у Обломова свидетельствует та же лень, которая многим читателям этого романа казалась признаком никчемности героя и пороком его среды. Но А.С. Мигунов цитирует статью русского психиатра К. Рота, в которой неврастения рассматривается как причина лени. А.С. Мигунова интересует эстетическая составляющая психосоматики. Обострение такого состояния не обязательно требует вмешательства медицины, ему может помочь наука, искусство или... влюбленность. В общем, подобные расстройства могут обернуться массой достоинств, усилить фантазию и чувствительность. Особо А.С. Мигунов отмечает плодотворность совпадения психосоматики и природной способности к творчеству.
С. Зонтаг в статье “Болезнь как метафора” замечает, что туберкулез в XVIII веке был окружен романтическим ореолом, а здоровье воспринималось как вульгарное. В ХХ веке и теперь стало мифологизироваться безумие. По мнению А.С. Мигунова, роман Гончарова показывает, что психосоматическое расстройство Обломова — не только и не просто болезнь, а творческое состояние, характерное для той эпохи дворянской культуры в России.
Странные языки искусства
Странное в искусстве — не только в творчестве странного художника. Еще один аспект анализа странного был рассмотрен на конференции в рамках характера выражения, “языка” или “языков” искусства. Странное можно определить как “непонятное”, и возникает необходимость обоснованной интерпретации, выявления значений. В выступлениях на конференции были затронуты темы специфики выражения и его интерпретации на примерах в различных областях искусства: живописи, инсталляции, кино, литературе, музыке.
Художник интерпретирует в творчестве свое ощущение мира окружающего и внутреннего, тот художник, у которого нарушена связь с внешним миром, пытается восстановить ее в образах на холсте, бумаге, создать сценическую постановку своего нарушения или деколлажа между собой и другими. Не всегда этот деколлаж говорит о душевной болезни, но попытка найти связь между “мной” и другим миром часто находит форму, свойственную и современному искусству, и художнику-маргиналу.
Выступление Н.В. Смолянской было посвящено странной кукле. Кукла трактуется как знаковое соединение “меня” в качестве объекта и знака соприкосновения. Иногда сам художник может преображаться в “куклу”, чтобы придать символическую форму тому, что не считывается.
Странную куклу автор рассматривает на примере кукол художника-сюрреалиста Ганса Беллмера. Видимо, подверженный каким-либо психическим расстройствам, художник создает женский персонаж, который он мог собирать и моделировать так, как ему вздумается. Беллмер выстраивал композиции из кукол с четырьмя ногами, эти эротические инсталляции символизировали его ощущение собственного тела. Игры сюрреалистов с означающим пробудили у них интерес к различного рода предметам, приобретающим иную, нежели в обычном мире, функцию “странности”. Одним из таких предметов выступает тело. В куклах Беллмера очевиден деколлаж в восприятии мира.
В современном искусстве последних лет художественный язык, выражающий эту тенденцию, часто основан на использовании самого тела художника или “перформера”. Здесь живое тело приобретает черты некоторой остраненности. В перформансе “Сестра”, поставленном автором совместно с группой “Слепые”, персонаж и его слепок, “сестра”, как бы диалогизируют опыт телесности и ее символической идентификации в манекене. При этом они иногда сливаются или меняются местами: живой персонаж может быть так же механистичен, как кукла, “сестра”, а кукла слишком не вылеплена, чтобы ее можно было идентифицировать.
Доклад профессора В.Л. Рабиновича представляет собой анализ изображения зонтиков в произведениях Р. Магритта конца 30-х гг. ХХ в. и зонтиков в произведениях лучистского периода М. Ларионова так, как они представлены в его иллюстрациях к литографированной книге А. Крученых и В. Хлебникова “Мир с конца” (начало 10-х гг. ХХ в.). Конечно, в случае М. Ларионова речь идет не столько о зонтиках, сколько о зонтикоподобных изображениях, которые иллюстрируют некоторые произведения в этой книге (например, “Уличный шум”).
Здесь сталкиваются два художественных концепта: приближенный к грядущей беспредметности (супрематизм Малевича) и сущностный абстракционизм при предельно точном изображении предметов (Магритт). Зонтики Р. Магритта в манере этого художника названы им “Каникулы Гегеля”. Автор доклада привлекает к анализу частные письма Р. Магритта по поводу его зонтиков и многочисленные наброски, подготовившие окончательный вид этого произведения.
Компаративистский ход имеет своей целью, по мысли автора, обозначить некую общность между двумя типами абстрактного изображения натуры, так, как они складывались в рамках “другого искусства”[7] в ХХ в. на русской и западной почве, в начале века и его середине.
В выступлении Т.Н. Юшмановой анализируется специфика киноязыка режиссера Владимира Кобрина. Ушедший из жизни несколько лет назад В. Кобрин не стал широко известен, особенности странных образов его фильмов, к сожалению, еще недостаточно исследованы философски. Режиссер начинал в 1989 г. на студии “Научфильм” с научно-популярного фильма про электроны. Но уже в первых фильмах для его виртуальных построений характерны интуитивные образы и мистическое измерение. Впоследствии В. Кобрин продолжал работать в отрешенном от нарратива метапсихологическом кино. Он разрабатывал, по мнению Т.Н. Юшмановой, оппозиционные пары образов, в основном противопоставляющих тему жизни и смерти. В его фильмах четко прослеживается сопоставление видимого и невидимого: режиссер как бы продуцирует сквозные миры, где одни из них входят в другие. Образы жизни и образы смерти создаются особыми формами — формами заполненности и пустоты, в оппозиции открытого и не открытого. Поскольку В. Кобрин пришел из документального кинематографа в игровой, то, по мнению автора, в его работах прослеживается связь между наукой и искусством, знаком и символом.
Т.Н. Юшманова анализировала творчество В. Кобрина на примере фильма “Групповой портрет в натюрморте”, фрагменты которого были показаны на конференции. Особое внимание у В. Кобрина уделено образам времени, пространства, смерти. Пульс времени обозначается как скорость, с которой демонстрируется движение поездов метро. В результате ускорения жизнь кажется быстротечной пульсацией этих временных и невременных рядов.
В противоположность нормальному, обычному порядку вещей, где все явлено, В. Кобрин ставит в основу своего творческого метода неявленность. Режиссер создает своего рода обратную иллюзию: у него экран становится окном, из которого персонаж выходит в зал, а не зритель входит в выдуманную реальность. Открытые пространства погружаются в темноту, инверсивно создавая оппозицию видимого и невидимого. В кино В. Кобрина странное заключается во взаимопроникновении миров жизни и смерти.
В выступлении Ю. Синеокой “Сказки-маски” дана новая, странная интерпретация известнейших стихов К. Чуковского (“Тараканище”) и А. Милна (“Баллада о королевском бутерброде”). Странное представлено в докладе как “скрытый смысл”, не титульное измерение сказок.
Перечитывая по-новому сказки К. Чуковского, автор доклада сопоставила реалии сталинского времени с хорошо знакомыми образами: Мойдодыр, кривоногий и хромой, напоминает И. Сталина, а Крокодил в пенсне — Л. Берию. “Муха-Цокотуха” — зарисовка о мещанском счастье, рухнувшем с появлением Паука с Лубянки и т.д. Особое внимание Ю. Синеокой привлек образ Тараканища. Автор рассматривает весь текст как основные этапы сталинского правления. Здесь и приход к власти, страх, невозможность инакомыслия, репрессии и охвативший всех ужас: “Бедные, бедные звери! Воют, рыдают, ревут! В каждой берлоге и каждой пещере злого обжору клянут!” Но это странное совпадение не согласовалось с датой написания “Тараканища” — 1922 г. Однако предположение Ю. Синеокой нашло подтверждение в черновиках К. Чуковского, из которых ясно, что он писал “Тараканище” не лично о Сталине, а о красном терроре вообще. В рассказе из жизни дореволюционной деревни все изменяется с приходом представителей властей, обысками. Карандашная запись на обороте свидетельствует о настроении автора: “...второй день милиционеры. Никого не впускают и не выпускают... А ведь в доме маленькие дети”. Дальше — те строчки, которыми теперь начинается “Тараканище”, а ниже — описание “страшного и ужасного” Таракана. Внутри наброска слова: “Красный Таракан”, что дает возможность Ю. Синеокой сделать вывод, что главный герой у Чуковского — Красная Россия с ее репрессивным аппаратом и насилием. Известно тараканье прозвище Сталина, которым он обязан Осипу Мандельштаму, но увидеть странное соответствие в названии детской сказки и реалий послереволюционной жизни помогает новое прочтение Ю. Синеокой. Как мы помним: “Сказка — ложь, да в ней намек...”
Второй пример странной интерпретации — “Баллада о королевском бутерброде” А. Милна. Автор сопоставила стихотворение, изданное в 1924 г., за пять лет до “великого перелома” и первой пятилетки, и новые экономические стратегии СССР. Ю. Синеокая прослеживает аналогию между историей о короле, захотевшем бутерброд с маслом, но наткнувшемся на непреодолимую стену дворцовой бюрократии, и грандиозностью замыслов политического руководства СССР, в итоге оборачивающейся лишь видимостью достижения. Это шутливое сравнение, конечно, можно и не принимать всерьез. Но подобный “перевод” с детского на взрослый расширяет возможности прочтения хорошо известных текстов, открывает “неведомое” в том, что наизусть заучено и уже сформировало определенные стереотипы понимания.
Сказки, как показывает Ю. Синеокая, это маски, шифры, истории с двойным дном. Все зависит от того, чьими глазами и в какое время прочитан текст.
О реконструкции смыслов в произведениях художника И. Кабакова рассказала Т. Постникова. Инсталляции И. Кабакова воссоздают будто бы самые знакомые нам обстоятельства жизни — коммунальные квартиры 60-х гг. с типичными элементами быта их обитателей.
Реконструкция смысла переводит бытование повседневного в область события. Событие концентрирует на себе внимание. Концентрация внимания на событии ощутима, особенно в сравнении с тем, что в повседневной жизни внимание рассеяно. Внимание рассеивается по закоулкам и трещинам мелких забот. Реконструкция привычных смыслов состоит в понимании того, что нечто является потенциально объяснимым. Итак, освоенные смыслы реконструируются онтологически присущим порядком привычного.Странное приобретает значение события внутри нашего осознания повседневности.
Профессор Р. Харви из Университета Стони Брук в США выступил с анализом странного, опираясь на известный текст Д. Дидро “Салон 1767 г.”. В философском эссе Дидро размышляет перед картинами К.-Ж. Верне. Описывая пейзажи художника, Дидро незаметно оказывается на прогулке в пространстве картины, как если бы это было природное пространство. Странное здесь выступает в образе странника — Д. Дидро. При этом одинокий путник (solitaire) сопереживает происходящему вокруг него, становится сочувствующим (solidaire). Противоположности изображенного и природного переплетаются в рассуждении. Будучи философом, Д. Дидро уподобляется художнику. И снова странное переплетение: создавать картины, философствовать, сочувствовать, испытывать экзистенциальное сочувствие означает позволять другому чувствовать вместо тебя и с тобой. Другими словами, философская функция субъекта и его функция художника сплетены в нашем существе. Две функции мысли и чувства наполняют смыслом одна другую. Так странное сопутствует странствию, философскому и художественному.
В этом обзоре освещены основные темы обсуждений и некоторые выступления. Но многие темы настолько обширны, что раскрыть их полностью в этом кратком обзоре довольно сложно. Помимо освещенных выше стоить также отметить выступления профессораВ.П. Крутоуса “Д.Н. Овсянико-Куликовский о связи психологической нормы и патологии” и С. Дзикевича “Смерть странного художника”, М.Е. Бурно “Терапия творческим самовыражением”, Н.А. Хренова “Лиминальный комплекс в русской культуре ХХ в.: А.А. Тарковский”, Е.В. Волковой “Животный и растительный мир в “Колымских рассказах” В. Шаламова в аспекте вариативных повторов”, И.А. Колосовой “Некоторые аспекты феминистской эстетики и искусства”, А. Богомолова “Культурологическая интерпретация формальной структуры музыкального языка”, А.А. Костиковой “Проблема репрезентации: язык Ар Брюта”, Е.А. Лоховой “Магия формы Леви-Стросса”.
По результатам конференции готовится сборник статей с иллюстрациями. Организаторы надеются, что дискуссии этих дней послужат стимулом к новым междисциплинарным исследованиям и новым встречам на симпозиумах и конференциях на философском факультете МГУ.

Наталья Смолянская

1) Написание термина, введенного Ж. Дюбюффе, в отечественной литературе еще не устоялось. В книге Мишеля Тевоза, переведенной более двадцати лет назад на русский язык, это искусство обозначается как “ар-брют”. В то же время во французских и английских современных исследованиях это — “Art Brut”. Мнения отечественных искусствоведов в данном случае разделились. Но в нашей статье мы придерживаемся последнего варианта — Ар Брют.
2) Dubuffet Jean. Asphyxiante culture // Prospectus et tous ecrits suivants. T. 3. Paris: Gallimard, 1995. P. 14.
3) Ultima cena. Milan, 1970 (“Banquet funПbre du nouveau rОalisme”).
4) Schaeffer J.-M. L’art de l’Йge moderne (L’esthОtique et la philosophie de l’art du XVIIIe siПcle И nos jours). Paris: Gallimard, 1992.
5) Доклад А. Сосланда о патографии был заслушан на пленарном заседании. Но в целях следования теме безумия мы поместили материал о патографическом дискурсе в этот раздел.
6) Фрейд З. Печаль и меланхолия.
7) ХХ век называют веком “другого искусства” и “другой науки”.