Венкова А.В. Визуальная культура эпохи глобализма: идентификация пусто- ты // Глобальное пространство культуры: материалы международного науч- ного форума 12-16 апреля 2005. – СПб: Центр изучения культуры, 2005. – С.

276-279.

Визуальная культура эпохи глобализма: идентификация пустоты

Алина ВЕНКОВА

Гипертрофированная озабоченность пустотой и ее возможными превраще- ниями отличала актуальное искусство от простого мастерства на протяжении все- го двадцатого столетия. Все крупные фигуры международной арт-сцены так или иначе переболели одержимостью пустотой и ее возможным удержанием в мате- риале искусства. Оригинальность разрешения этой задачи позволяла критикам и художникам определять место того или иного явления в пространстве искусства.

Различия в способах обращения с пустотой дробило художественный про- цесс на составляющие. Последние отвечали за идентификацию, что облегчало ориентацию в мире искусства. Авангард верил в позитивность пустоты, активную энергетику Ничто, верное обращение с которой давало необходимый максима- лизм, яростный сепаратизм, а главное - искреннюю и полную свободу самоиден- тификации. Выйдя за Нуль форм, вслед за мечтой Казимира Малевича, можно было вернуться как к активному плюсу, так и недвусмысленному минусу.

Мистическое обращение с пустотой тоталитарного искусства до конца не поддается вербализации, однако, удержание тоталитарной художественной прак- тикой авангардистского плюса не вызывает сомнения. Минус оказался «забро- шенным» за океан и воплотился в американском неоаванграде.

Так называемый «высокий модернизм» томился пустотой, стремился вы- теснить, растворить ее во все более изощренной формализации, обезоружить, де- сакрализировать присущее ей напряжение. Эту озабоченность он передал постмо- дернизму, который лукаво обошел модернистский вопрос, материализовав пусто- ту, сделав ее вещью, с которой, как с любой вещью, можно играть, работать или без сожаления расстаться.

Современная художественная практика демонстрирует внимание к «ос- новному вопросу двадцатого века», пропуская его сквозь призму актуальных со- циальных проблем. Ничто так не занимает современных художников, как разра- ботка идеи пустоты на новом материале разнонаправленных процессов глобали- зации/децентрализации механизмов культуры.

Социальный взрыв, метафорически выраженный катастрофой 11 сентября

2001 года в Нью-Йорке, сдунувший последний постмодернистский туман, очи- стил семантическое пространство культуры, поменяв режимы с ”game over” на “play again”. Новая страница в глобальном художественном эксперименте почти совпала с границей хронологической. Теоретики современной культуры сходятся в утверждении о том, что пустота усилилась и стала почти физически ощутимой.

Природа искусства, как и любая другая, пустоты не терпит. Это означает, что визуальная культура выходит на новый этап осмысления проблемы Ничто, попадая в полосу борьбы за идентификацию. Пустота требует образования полю- сов, плюсов и минусов обращения с любимой двадцатым веком фигурой Ничто. Эпоха глобализма примечательна своей нелюбовью к статике, неспособностью выносить бездействие и покой. Современность предстает как эпоха гиперактивно-

сти, эпоха слова и действия. Новая культура мыслит себя в терминах усилия и преобразования.

Освободившееся семантическое поле требует заполнения новыми иденти- фикационными стандартами, которые в настоящее время находится в процессе становления. Наблюдая современный художественный процесс, можно говорить о нескольких принципиальных тенденциях, как наследующих паттерны двадцатого века, так и относительно новаторских.

Прежде всего, следует отметить ренессанс идеи ответственности художни- ка. Ситуативная этика постмодернизма все активнее вытесняется этикой ответст- венного поступка, этикой выбора. От художника сегодня снова ждут фиксации не только профессиональной, но и социальной позиции. Привычный во второй поло- вине двадцатого века жизненный и стилистический драйв сегодня воспринимает- ся с недоумением. Искусство становится кастовым, поделенным на «коммюнити», каждая из которых озабочена идеей репрезентации собственной художественной и социальной позиции.

Несмотря на кастовость, фигура художника все активнее превращается в единицу социального действия. Социальный активизм конца двадцатого века пе- рестал быть экзотикой и превратился в необходимое условие творчества. Худож- ник снова заинтересован в ответственности за сделанное им. Идея авторства вос- станавливается в своем первоначальном варианте «выполнения дистрибутивной функции» (М.Фуко). Автор тяготеет к идентификации с творением, его цель - за- крепление в сознании зрителя ассоциативного ряда художник-идея-контекст. От- сюда неожиданное возрождение экспрессивного принципа творчества. Выраже- ние как основа репрезентации возрождается идеей, не получившей еще пластиче- ской закрепленности. В настоящий момент в современном искусстве можно обна- ружить следы экзистнециальной лирики и социальной агрессии, но не инструмен- тарий их визуализации.

Экспрессивное, выразительное начало восстанавливает потерянную по- стмодернизмом идею репрезентации. Современный художник стремится к пред- ставлению идей и реальности, наследуя скорее модернизму, чем постмодернизму. Его можно определить как активного медиума с социальным лицом, способного к трансляции как духовных, так и материальных реалий, что обеспечивает совре- менной визуальной культуре возможность отработки различных стратегий и практик репрезентации. Идентификация осуществляется через представление- репрезентацию, которая воспринимается как заново открываемая грань эстезиса.

Философия эпохи глобализма примечательным образом разводит репре- зентационные стратегии по двум основным каналам: разработка характера быто- вания реалий глобализированной материальной культуры, и оттачивание уни- кальности духовной составляющей персонального универсума ценностей, зачас- тую связанной с национальным измерением той или иной региональной культу- ры. Художественная практика оказывается обусловленной общими процессами унификации/стандартизации                                                     культуры    с    одной    стороны    и    децентрализа- ции/персоналазации с другой.

Среди основных репрезентационных каналов, обеспечивающих идентифи- кацию художника в пространстве глобализированной культуры можно выделить следующие.

1. Отработка идеи национальной идентичности. Окончательно вошедший в худо- жественную реальность тип художника-номада не только не разрушил, но, напро- тив, предельным образом заострил идею национальной принадлежности как пер- воначального архетипического истока творчества. Наиболее остро эта тема звучит

у художников-эмигрантов, болезненно переживающих изменение культурного контекста. Не смирившиеся с участью кочевника, они выстраивают идентичность по отношению к конкретной культуре, а не идеи культуры как таковой, что харак- теризовало эпоху постмодерна.

2. Психопатология политики. Радикализированный вариант стратегии выражения идеи национальной идентичности обнаруживается у художников, не менявших место жительства и выстраивающих свою идентификационную систему в про- странстве родной культуры. Такие художники выступают в роли социальных кри- тиков, разрабатывающих своеобразный вариант психопатологии политики. Поли- тизированная стратегия самоидентификации отличается заметным консерватиз- мом пластического языка. Представители этой ветви современного искусства тя- готеют к неоавангардным формам художественной активности – проектности, со- циальному активизму, интермедиальности, акцентированию аспектов художест- венного творчества, связанных с разработкой проблемного поля прошлого- настоящего, традиции-инновации, старого и нового. Искусство в рамках подоб-

ных практик воспринимается как своеобразный вариант социальной политики,

изоморфной по структурам и формам высказывания, хотя зачастую и оппозици- онной политической линии государства.

3. Гендерная проблематика. Идея социального пола, не равного биологическому, прочно внедрилась в культуру, начиная с первой четверти двадцатого века. Со- временная трактовка отличается большим сходством скорее с практиками перио- дов авангарда и раннего тоталитаризма, чем с традициями вялой идеологической борьбы постмодернистской эпохи. Гендерная проблематика перестала восприни- маться как экзотическая и прочно вошла в число реалий современной культуры. Тем самым пафос новизны гендерного травести оказался утраченным. На смену ему пришла составляющая экзистенциальной позиции автора. Актуальная ген- дерная теория и арт-практика заняты отвоевыванием приватных ниш у глобаль- ных унифицированных полей. Гендерная идентификация направлена сегодня, прежде всего, на построение зон персональной закрытости в рамках глобализиро- ванного культурного пространства.

4. Новая медиальность. Медиа в современной культуре все чаще понимается как любого рода посредник, а не только электронный носитель информации, выводя- щий искусство к осмыслению проблемы глобализированных СМИ. Современная визуальная культура вовлекается в общие процессы разработки и осмысления ма- нипулятивных возможностей средств массовой информации. С одной стороны, искусство стремится сохранить присущие только ему специфические формы ме- диапосредников, вплоть до холста и красок, с другой, - в качестве системы, мани- пулирующей визуальными знаками, искусство непроизвольным образом вступает в диалог с более мощными системами трансляции информации. Зачастую бессоз- нательно визуальная культура, локализованная в мире искусства, прибегает к тем же приемам, что и основной поток средств массовой информации.

5. Новый гедонизм. Современное искусство, отягощенное этикой ответственно- сти, тем не менее, транслирует тягу к наслаждению материальной фактурой бы- тия. В современной художественной практике новый гедонизм выражается, преж- де всего, в упоении формой. Сделанность, качество и техническое совершенство вещи в состоянии принести удовлетворение как ее создателю, так и реципиенту. Культура ready-made оказывается заметно устаревшей, так как современный ху- дожник и его публика стремятся к длительному наслаждению вещью. Готовые предметы все меньше удовлетворяют этим требованиям, что побуждает художни- ков обратиться к классическим основам мастерства.

Упомянутые репрезентативные каналы создают потенциальные возможно- сти для разворачивания идентификационных практик, возникающих в пустом пространстве, оставшемся от уничтожения идеалов культуры постмодерна. Акту- альные визуальные практики включены в формирование намечающихся базовых особенностей зарождающейся новой культуры. Современный этап этого процес- са, получивший название эпохи глобализма, оказывается в этой связи не столько идентифицирующим, сколько маркирующим понятием, - идеей, собирающей во- едино зачастую разнонаправленные усилия участников глобального эксперимен- та.

(Работа  выполнена  в  рамках  проекта,  поддержанного  РФФИ,  грант  №  03-06-

80217)