ФОТОГРАФИЯ И ИСКУССТВО

Александр СУКОНИК

Несколько лет назад я побывал на выставке фотографий. Выставка состояла из ряда огромных черно-белых фото ног. Ноги эти, снятые иногда по щиколотку, иногда по колено, располагались и освещались так, что выглядели как скульптурные композиции, в чем и заключалось, собственно, их формальное достоинство (эстетическая ценность). Подумав, однако, я сообразил, что здесь все хитрей: конечно же фотографии только напоминаютскульптурные композиции, то есть, на самом деле как бы изображают снимки-репродукции с некоторых (на самом деле несуществующих) скульптур. Но и это еще не все, тут была еще тонкость. 

Современная фотография в массе своей на порядок конкретней, чем современная живопись и скульптура, и потому фотографии ног и только ног выглядели достаточно формально, чтобы ассоциироваться с формальной же, то есть, абстрактной, ну вот как у Мура, скульптурой… То есть, они представлялиабстрактную скульптуру, не будучи между тем абстрактными… вот какую эстетическую игру затевал со зрителями (и с успехом исполнял) фотограф. Хотя конечно же (надеюсь!) он не сознавал все так конкретно, как я здесь описал.

Когда-то, в начале века, когда фотография только рождалась и утверждалась, как самостоятельный вид искусства, ей приходилось бороться со своей старшей сестрой, живописью (под живописью я понимаю все способы создания двухмерных изображений «от руки»). Теперь подобные сравнения не в моде, современные философы и искусствоведы изощряются друг перед другом и перед публикой, изыскивая способы еще и еще раз, и каждый раз по-своему, описать уникальность фотографического искусства, а между тем, чем дальше они уходят от сравнительного «как» с живописью, тем менее интересно у них выходит. Все это потому, что никто еще не сформулировал самую суть искусства фотографии, тот невидимый глазу принцип, на котором она основана.

Принцип этот заключается в упомянутом «как». Фотография – современный вид исусства, она родилась почти одновременно кинематографом, но кинематограф не имеет себе предшественников, а фотография имеет. И потому кинематограф – серьезный («нормальный») вид искусства, а фотография – иронический. Можно бы подумать, что предшественник кинематографа театр, но связь между ними достаточно слаба, а главное, это связь равного с равным («другого» с «другим»). Иногда могут сказать о фильме, что это «плохой театр», но с равной вероятностью могут сказать о театральной постановке, что это «плохой кинематограф». У фотографии с живописью совершенно другое соотношение. Мы не раз слышали, как о картинах какого-нибудь художника пренебрежительно говорят, что это всего лишь цветные фотографии, но обратное заявление невозможно себе представить, и это удивительней, чем кажется на первый взгляд. В самом деле, я разглядываю фото в журнале «National Geographic» и обращаю внимание на то, что их создатели пользовались светотенью, цветом и другими формальными приемами живописи с куда большим пониманием (менее натуралистично), чем это делал художник Шишкин или, тем более, передвижники, но никому не придет в голову сравнение, которое ставит фотографию выше живописного полотна. Кстати сказать, фотографии в «National Geographic», как бы прекрасно, роскошно, завлекательно и привлекательно не были бы выполнены, не обладают качеством уникального художнического видения и не приносят их авторам той славы, которую приносят индивидуальные выставки или книги. Они выполняют ту же функцию, которую выполняли в журналах предыдущего века различного рода рисунки и иллюстрации, но даже если говорить об истинных корифеях фотоискусства, Штиглице, например, или Юджине Смите или Диане Арбус, то ведь и про их работы никто не скажет, что они «сильней», «впечатлительней» и проч. работ того или иного художника. В книге Сюзанн Зонтаг «Of photography» я нахожу любопытную фразу: «С двадцатых годов амбиционные профессионалы, чьи работы попадают в музеи, последовательно уходили от… ». Стала бы бы Зонтаг адресовать столь небрежные, даже презрительные слова («амбициозные профессионалы») к Сезанну или Пикассо, если бы писала о живописи? И стала бы писать о живописи так, как пишет о фотографии, а именно: не различая жанров, сваливая в одну кучу любительские зарисовки или функциональные рисунки в периодике с картинами, которые «попадают в музеи»? Я прекрасно понимаю значение любительских фотографий, как социального феномена, но еще понимаю, что если исследователь об еще одном в жизни человечества способе создавать двухмерные образы, и при этом не замечает различия жанров внутри него, то тут проявляется особенное отношение. И Зонтаг в этом не одна, такой подход можно назвать характерным. Вот, например, книга Роллана Барта «Camera Lucida», в которой он говорит о художественных фотографиях и тут же переходит на «исторические» фотокарточки и тут же переходит на фоторепортажи, как будто речь идет об одном и том же. Но даже когда о художественных фото: «…если бы я только мог быть «написан» (Тицианом) или «нарисован» (Клуэ)! Однако, поскольку то, что, по моему мнению подлежит «схватыванию» – эта тонкая моральная структура, а не просто мимика, и поскольку Фотография, если не считать работ некоторых великих портретистов, мало способна на такие тонкости…». Барт, равно как и Зонтаг, мыслитель сугубо второстепенный. Если бы он задумался по настоящему, то, может, сообразил бы, что среди общего числа художников-портретистов было еще меньше «великих портретистов» уровня Тициана, а между тем в неисчислимом количестве домов не только знати и богачей, но и заурядных буржуа, висели и продолжают висеть неисчислимые живописные фамильные портреты, в которых «тонкая моральная структура» и не ночевала. Барт несомненно хочет сказать, что фотография «не тянет» на живопись, но делает это так небрежно потому, что подобная истина кажется ему очевидной. И зря: очевидных истин не существует, самое интересное находишь тогда, когда ставишь их под сомнение.

Если бы Зонтаг или Барт осознанно определяли свою позицию иерархического сравнения фотографии с живописью, у меня не было бы к ним претензий. Но они этого не делают, и выходит, что иерархия сидит в их головах бездумным стереотипом.

Поясню насчет стереотипа.

Я сказал, что фотографии в «National Geographic» выполнены с большим пониманием формальных приемов живописи, чем картины Шишкина. Но те, кто говорит, что картины Шишкина это всего только цветные фотографии, вовсе не имеют в виду конкретные фотографии, а бездумно произносят стереотипную фразу. Стереотип бездумен, еще и потому, что идет от общего к конкретному, а не от конкретного к общему. Но одновременно в нем всегда есть доля истины, то есть, с его помощью всегда можно вскрыть некую знаменательность. Легко можно убедиться, что при сравнении живописи с фотографией под словом «фотография» всегда подразумевается нечто негативное, низшее, второстепенное, менее талантливое, между тем как слово «живопись» означает нечто превосходящее, лучшее, относящееся к области высокого искусства (даже если это делается неосознанно). Я выделил слово «всегда», потому что оно несет в себе эквивалент словам «вообще», «в общем», и действительно: вообще говоря, живопись конечно же может неизмеримо больше, чем фотография, тут говорить не о чем. Вообще говоря живопись неизмеримо свободней фотографии. Фотограф в моем представлении это человек без рук и ног, уродец, который при помощи различных технологических приспособлений и с огромным трудом (мозговыми волнами или еще как) пытается воспроизвести то же, что художник делает несколькими мазками кисти или штрихами карандаша. Вообще говоря, соотношение живописи с фотографией напоминает мне соотношение свободного человека с рабом, здорового с уродом, господина со слугой, представителя нацбольшинства с представителем нацменьшинства, и так далее. Стереотип, когда его прикладывают к конкретному случаю, оказывается не только несправедлив, но и просто неуместен, и я согласен с теми, кто воскликнет, что вон то произведение живописи производит на них такое-то впечатление, а вон та фотография – совершенно другое, при чем тут сравнение. Но хитрость сравнения состоит в том, чтобы употребить его не в буквально поверхностном смысле, а под определенным углом зрения, и тогда понимание фотоискусства для нас особенно прояснится.

У моего приятеля есть фотография довольно распространенного типа. Две плотные деревенские женщины в ватниках рассматривают в «Эрмитаже» картину Рубенса, на которой изображена обнаженная женщина примерно их же телосложения. Юмористический смысл (схожесть-контраст) этого фото очевиден, но я обращаю внимание на другое. Хотя фото вызывает улыбку, оно вовсе не относится к какому-то специфическому «низшему» жанру фотоискусства. Более того, легко можно себе представить, что, например, одна из женщин обернулась и смотрит в объектив в момент щелчка затвора, и даже серьезно так смотрит – фотография сразу тоже становится на порядок серьезней, а между тем формальная ее сторона не меняется. То есть, я могу даже представить взгляд деревенской женщины «рембрантовским взглядом» (я называю так взгляд человека, который на мгновенье задумался и как бы смотрит в тихость вечности) – то есть, в этом взгляде есть еще и осознание контраста между собой и женщиной, что над твоей головой в шелках и украшениях, о да, тут уже нечто гораздо большее, чем юмор… Но как бы выглядел такой сюжет, перенесенный в живопись? Ладно, я не говорю в современную живопись, которая давно оставила подобную предметность – но в живописи прошлых веков? Все равно он был бы мелок, годясь для второстепенных «жанристов» или тех же передвижников, но более всего это был бы сюжет для рисунка, выполненного таким мастером, как Домье – юмористического или сатирического рисунка, то есть… А что касается «рембратовского взгляда», то конечно же Домье не смог бы его допустить – жанр помешал бы.

Тут я слышу еще возражение со стороны теоретиков самостоятельности фотоискусства: подобный сюжет оправдан для самой серьезной фотографии, потому что уникальная сила эстетического воздействия фотографий заключается в запечатлении реального момента жизни. Вот это, мол, то, что необъяснимо воздействует на зрителя: ощущение жизненной реальности. Что ж, я с этим согласен, а вто же самое время на моем лице возникает усмешка. Да, да, феномен фотографии действительно состоит в этом качестве, но надо отдавать себе отчет, какого рода ирония кроется здесь. Производя ни с чем несравнимое ощущение достоверности момента жизни, фотография на самом деле изрядно водит нас за нос. Потому что, иммитируя «жизненную реальность» фотограф ведь вполне мог срежиссировать и поставить женщин перед картиной! И не только «вполне мог», но весьма вероятно так и сделал – фотографы сплошь и рядом занимаются подобными вещами. А вот если бы подобный рисунок был сделан Домье и назван зарисовкой, то на его жизненную достоверность можно было бы положиться в сто, в тысячу раз больше, чем на фотографию! (Но мы об этом не думаем, такова сила иллюзии и сила культурных стереотипов.) Зарисовка всегда стояла на низшей ступени иерархии живописного искусства, а обобщающая из головы композиция («картина») на самом ее верху, зачем бы Домье стал выдавать картину за зарисовку? Вот почему я и говорю, что фотография только на первый взгляд представляет собой самый «буквальный», то есть, натуралистический вид изобразительного искусства, на деле же она насквозь двойственна и иллюзорна. Я даже думаю, что ее пресловутый натурализм выжил и удержался, в то время как натурализм в живописи сохранился только на уровне китча, именно потому, что фотонатурализм вовсе не натурализм, а прием и артистическая реплика на натурализм. Живопись же мало способна работать репликами, даже в наши постмодернистские дни.

То есть, конечно, тут не в самой фотографии дело, а в любопытных качествах человеческого существа и того, из чего и каким прихотливым образом это существо приспособлено извлекать свои эстетические удовольствия. С каким, казалось бы легкомыслием, оно бросается доверять правдивости фотографии, с какой радостью вообще бросается к ней, чувствуя здесь себя почти на равных с теми, кого Зонтаг называет «амбициозными профессионалами». Фотография, как иллюзия наиболее демократического, эгалитарного искусства? Но я не доверяю ни пресловутому легкомыслию человека, ни его стремлению к эгалитарности. То есть, доверяю, доверяю, но с условием, что здесь кроются обычные его (хочу ли я сказать – причем, положительно, без презрения – рабские?) поворотец, извилина, выворот. Которые в наше время особенно ясно проявились через постмодернистское искусство.

Тут я еще раз возвращаюсь к тому странному факту, что искусство фотографии продолжает оставаться на порядок более предметным, чем искусство живописи. Я почти написал «позволяет себе оставаться», настолько удивительным, и одновременно, открывающим завесу над ее природой, кажется мне этот факт. Но, быть может, здесь сказывается влияние любительской фотографии, безбрежной массы снимков «на память», не претендующих на искусство? Не думаю: если бы люди могли бы рисовать так же легко, как они фотографируют, все на свете зарисовки в семейных альбомах не смогли бы предотвратить ухода истинной живописи в противоположную сторону – уверен, что она тем быстрей ушла бы тогда. Но предметность художественной фотографии я вижу тоже не буквальной предметностью напрямую, а «предметностью», то есть, искусственным приемом, употребляемым по необходимости. То есть, не акцией, а реакцией. Не флексией, а рефлексией. Я уйду в антропоморфическое сравнение и скажу, что живопись и фотографию я вижу в такой же сравнительной паре, в какой находятся, например, англосаксонский и ирландский характеры. Помню, попав в Дублин, я поразился особенному отпечатку на лицах ирландцев, который Томас Вулф назвал «коррумптированным» (перевожу с английского буквально, потому что затрудняюсь подыскать адекватное русское слово). Подобного рода отпечаток также лежит на лицах российских людей, не важно какой этники. Не то, чтобы это была только большая мягкость или неопределенность (вот, например, до чего же лица американских евреев тверже лиц евреев российских!), и, разумеется, вовсе не обязательно определить этот отпечаток свидетельством готовности к немедленному мошенничеству, но… но, вот, по крайней мере близкое знание, что ли, возможности этого мошенничества – и опять же не по возвышающей свободе выбора, но по принижающей жизненной необходимости… и конечно же знание наслаждения этим мошенничеством… Тут я понимаю, что впадаю в «достоевщину», но что же делать, если Достоевский, как никто другой, описывая, как он думал, русский характер и русские лица, на самом деле исследовал до мельчайших подробностей психику человека реакции, а не акции, рефлексии, а не флексии и так далее и так далее, короче говоря, человека неполноценности, а не полноценности, раба, а не господина. Про англосаксов выражено лучше всего у Набокова (не помню где), как стоит в какой-то части мира деревушка у подножия горы, жители деревушки слагают об этой горе мифы, но взобраться на нее им кажется непреодолимой трудностью, а тут в один прекрасный день проходит мимо деревушки англичанин с рюкзаком за плечами и, не поглядев даже по сторонам, взбирается на гору и уходит дальше, и с тех пор вершина покорена, все начинают на нее всходить, между тем как англичанин где-то, и так же между прочим, взбирается на новую гору. Набоков любил англичан, я же отдаю им должное, но не могу сказать, что люблю. Тем более, что мои самые любимые англоязычные писатели все ирландцы, хотя, конечно, есть англичанин Шекспир, как выразитель той самой прямоты…

Но я слишком ухожу в сторону и слишком увлекаюсь сравнениями, которые между тем претендуют не на буквальность, а всего лишь (как фотография) на символичность. Повторю, что фотография пользуется исключительно теми же формальными приемами, что и живопись, что она не создала ни одного своего. Что различие тут только в технологии исполнения и еще в том, что фотография может неизмеримо меньше.Но разве искусство вообще не возникает из этих самых «неизмеримо трудней и меньше»? Однажды приятель-художник, желая несколько принизить Сезанна (как предшественника кубизма), заметил, что Сезанн был плохой рисовальщик и потому вынужден был найти иной способ, как передать трехмерность предметов. Художник был, вероятно, прав, но он не понимал, что формулирует общий принцип возникновения искусства и таким образом превозносит, а не заземляет гений Сезанна. Искусство стремится к неограниченным возможностям, но, достигнув их, оно умирает. Истинные неограниченные возможности находятся у природы, и природа не нуждается в искусстве, равно как не нуждается в нем абсолютное существо, которое мы воображаем в виде бога. Равно, как не нуждаются в искусстве не в воображаемые, а реальные цельные, прямые люди действия (флексии), те редкие индивиды, которым просто незнакомо противо-действие (рефлексия). Вероятно, их можно назвать свободными людьми, хотя недоброжелатели называют их «животными», а я хочу только сказать, что искусство, даже самое прямое, все-таки не возникает из прямизны. А уж что касается фотографии, этой фармазонщицы, изображающей, будто она дама непосредственная и прямая, потому что она наиболее непосредственно «отражает» (фотографирует) жизнь, на самом деле она есть искусство в квадрате, искусство, отталкивающееся от другого искусства и паразитирующее на другом искусстве.

Художественная фотография только еще зарождалась и зачастую напрямую подражала живописи, когда Малевич уже произвел свой черный квадрат, и что же ей тогда оставалось делать? Интуиция вела лучших фотографов правильным путем. Выше я привел только часть фразы Зонтаг, сейчас закончу ее. «С двадцатых годов амбициозные профессионалы, работы которых попадают в музеи, все более и более отдалялись от красивых, лирических мотивов, сознательно исследуя простые, низкие, даже бесвкусные сюжеты». И несколькими строчками раньше: «В 1915 году Эдвард Стейхен сфотографировал бутылку из-под молока на пожарной лестнице – совершенно иная идея красивой фотографии». Все более не менее так, даже почти так. А только, если бы Зонтаг (повторяю мою претензию к Барту) подумала чуть дольше, то могла бы вспомнить, что бутылка на пожарной лестнице это натюрморт, существующий, как жанр, уже несколько сотен лет. И что, хотя голландцы не писали бутылки на пожарных лестницах, живопись начала 20-го века таким сюжетом не удивишь. Но Зонтаг права, что Стейхен своим натюрмортом проявил фотографическое новаторство, только тут не прямолинейное новаторство (создание совершенно нового), а новаторство с учетом живописи, с оглядкой на живопись, в том числе и соперничество с живописью. Художественная интуиция подталкивает Стейхена не к бесконечным пространствам неизведанного, а в ту ограниченную зону, в которой фотография может достойно существовать на фоне живописи. Тут я формулирую главное, что проводит водораздел между фотографами со вкусом и фотографами без вкуса: истинный фотограф всегда ощущает себя ограниченным, и из этой ограниченности извлекает особенное наслаждение. То есть, он ощущает себя несвободным и из этой несвободы извлекает свою свободу. Идея, которая подталкивает Стейхена: коль фотография способна на ничтожную часть того, на что способна живопись, и коль фотографию предощущают, будто она «лучше» регистрирует объективную реальность, то я и воспользуюсь этим предощущением к своей выгоде. К своей единственно возможной выгоде. К своей единственно возможной художественной возможности. Коль скоро принято полагать, что объективная реальность не так красива, как живописное произведение, то есть, что она всегда «ниже», то я и обращусь к более низкому, потому что работаю в сфере более низкого вида искусства.

Я приписываю этот ход мысли Стейхену, но самом деле должен приписать его самой фотографии. Вот секрет того, почему фотография сохраняется на уровне предметного изображения: общее всегда глубже конкретного, абстрактное всегда красивей реального. И то, чему отводится роль менее глубокого и менее красивого, должно знать свое место (к своей творческой выгоде). Отсюда – близость фотографии к низкой и лежащей на поверхности жизни, непрерывно движущейся конкретности.

Я выделил курсивом слово «всегда», потому что сознаю заключенную в нем иронию. Неужели что-то действительно может существовать всегда и быть к тому же всегда правым? В «Закате Европы» Шпенглер писал, что изобразительное искусство умерло в 16-том веке, когда умерло визуальное ощущение бога, и, хотя мы более не доверяем подобным обобщениям, негласно мы соглашаемся, что живопись раннего возрождения недосягаема. Почему-то вышло так, что, отказавшись от конкретности и реальности (внешней предметности), пустившись на поиск окончательно общего и абстрактного, живопись вовсе не обрела большие красоту, высоту и глубину, но скорей растеряла их. И тут пришла фотография с двусмысленным и нелогичным утверждением конкретно предметного, менее красивого и более конкретного, случайного и странного, как своего предмета красоты. «The best photographs are often subvertive, unreasonable, delirious» (лучшие фотографии зачастую не подчинаются логике, несут в себе что-то подрывное и бредовое)сказала когда-то известный фотограф Лизетте Модел. Разумеется, фотография не восполнила пробел и не стала эквивалентом того, чем была когда-то живопись, но скорей исподришка воспользовалась случаем, захватила пустующее место (свято место пусто не бывает), оборудовав его на свой манер. Каждый волен понимать слова Лизетте Модел по-своему, но я обращаю внимание на то, что в них содержатся ссылка и сравнение. Сам собой напрашивается вопрос: лучшие фотографии subvertive, unreasonable, delirious – по сравнению с чем? Очевидно, с нормами, к которым нас приучили иные, «дофотографические» виды изобразительного искусства, которые более логичны, в которых больше порядка.

Самим своим существованием на фоне живописи фотография указывает на раздвоенность мира вокруг нас, на раздвоенность того, что, быть может, никогда и не было единым (хотя и существовала иллюзия этого единства). О да, без фотографии, как вида искусства, мы были бы куда бедней, хотя, вероятно, не очень понимаем это, продолжая писать о ней преимущественно как о социальном явлении. Фотография – умственное искусство в том смысле, что фотографу не дан спонтанный «ручной» талант (рисунок, работа кистью), у него есть только вкус и глаз, и ему нужно больше соображать. Фотография ироническое искусство, она широко опирается на иронию, юмор, а также на символику – три «непрямые» качества, которые тоже противопожны спонтанности.

Помню, я стоял, как зачарованный, на выставке Стейхена перед его ранней работой, снимком очковых оправ и ритмом длинных теней от них. Это изумительная, фантастическая фотография, говорил я сам себе и… и одновременно знал, что если представить ее себе карандашным рисунком, то в ней не окажется ничего ни фантастического, ни изумительного. Но даже осознавая про карандашный рисунок, я не мог оторваться от фотографии, которая все равно была фантастична и изумительна. Значит, эти фантастичность и изумительность были в основном в моей голове, а не на стене? Значит, тут были магия и иллюзия… те самые магия и иллюзия, о силе которых нам еще недавно так замечательно рассказывал сказочник Феллини? Который сделал то, чего до него никто не сделал: рационально выставил магию и иллюзию напоказ, сделав их самих предметом изображения, обнажая и высвечивая с разных сторон, отстраняясь, чисто по-итальянски пожимая плечами и ухмыляясь и как бы говоря: видите, несмотря на весь рационализм и анализ человеком, несмотря на весь его вполне оправданный скепсис и доказательство их несостоятельности и даже жульничества, магия и иллюзия продолжают существовать как бы независимо от самим себя, развенчанных и лишенных иллюзорных королевских одежд, о да, странным образом они продолжают существовать параллельно самим себе, не теряя своей над нами силы – попробуйте-ка побороться с этим феноменом нашей природы!

Я убежден, что Феллини, сам по натуре изощренно непрямой человек, немедленно согласился бы со мной насчет того, что искусство ходом своего мышления более напоминает раба, чем свободного человека, и, следовательно, согласился бы насчет фотографии, которая, как искусство par exellence, последняя рабыня в ряду рабов…

Называя фотографию ироническим искусством, я не имею в виду только ее склонность к ироническим ближе-к-жизни сюжетам, это было бы поверхностно. Я прежде всего имею в виду некие изначальные условия, в которые поставлены фотографы тем фактом, что фотография все свои изобразительные приемы заимствует у живописи. Взять хотя бы одного из пионеров художественной фотографии Альфреда Штиглица (: как ему приходилось то так, то эдак всю жизнь доказывать, что художественная фотография это тоже искусство! Шиглица называли аристократом художественной фотографии – имея в виду не столько характер его творчества, сколько образ его мышления и действий. Действительно он был аристократ в его презрении к профессиональной фотографии, в его бескомпромиссности при устройстве выставок или издании журналов, в его равнодушии к денежной стороне дела. Да и работы его тоже излучают аристократизм высокой лиричности – никто в этом смысле не может приблизиться к нему. А между тем мышление этого аристократа было вынуждено непрерывно изыскивать сравнительные доводы и доказательства самоценности фотографии в сравнении с живописью, и именно из положения парии, снизу – то есть, оно было поставлено в положение, адекватное положению психики низших социальных классов или нацменьшинств. Разумеется, положение Штиглица было иронично, и также иронично положение современных фотографов, хотя это может проявляться совсем по иному.

Но возвращаясь к Штиглицу. Известно, что хулители обвиняли его в том, будто он гипнотизирует своих моделей – Штиглиц ужасно этим возмущался (сегодня мне его возмущение непонятно: если и гипнотизировал, какая разница с точки зрения результата?) Сам же Штиглиц верно предсказывал смерть живописному портрету, и что его заменит портрет фотографический. Осенью 1914 года он расказывал другому замечательному фотографу Эдварду Уэстону, как «чтобы проникнуть в глубь существа человека, он закрывает диафрагму объектива до f 45 и экспонирует три-четыре минуты, и что это чудовищно трудно заставить модель забыть о неудобстве положения». Цитату я беру из книги «Штиглиц о фотографии», изданную издательством «Appertura» (страница 232, комментарии к статье «Is photography a failure?»).

Ганс Мемлинг. Томмазо Портнари

На этой же странице приводятся слова Штиглица, что он считает великого фламанского художника Ганса Мемлинга «первым фотографом», и тут же помещена репродукция портрета Томмасо Портнари кисти Мемлинга, а страницей раньше явно для сравнения помещен один из лучших портретов работы Штиглица художника и писателя Марсдена Хартлея.

Альфред Штиглиц. Марсден Хартли

И вот в сравнении этих двух портретов я ищу отзук той иронии, о которой все время говорю. Портнари изображен в позе глубокой медитации (молитвенно сложил перед собой руки). Здесь все по возможности «обще» и «вечно», все случайное отметено, взгляд персонажа рассредоточен куда-то в никуда. На фотографии Штиглица тоже ничего лишнего, но лицо Хартлея изображает моментное движение: глаза в сторону и чуть вверх, на губах елезаметная улыбка. Я вспоминаю другие еще потреты Штиглица (например, портреты О'Кииф, один из них, на котором О'Кииф устремляет глаза к небу, а пальцы тянутся к верху блузки) и понимаю, какую роль играет в них это самое «моментное движение». Как человека фотографирующего, меня потрясает точность видения Штиглица, который задумывает «моментные движения» для того, чтобы передать вневременное, и заставляет людей застывать в таких позах, с такими масками на лицах на три-четыре минуты. (Моментное движение – вот суть и граница фотографии!). Но одновременно я не упускаю из виду иронию такого перевертывания-перевоплощения движимого в недвижимое. И я не выпускаю из виду иронию какой-то особенной, наивной, с налетом мистики, невежественности Штиглица, который считает, будто, продолжив время экспозиции, он сумеет проникнуть «в глубь существа человека». Подобная невежественность и еще какое-то беспокойство (от которого до мистицизма или фетишизма один шаг) присущи (сужу не только по читанному, но и собственному опыту общения) огромному большинству фотографов, они проявляются то так, то эдак и не перестают удивлять, шокировать, даже отталкивать меня от этих людей. Психологически фотографы напоминают мне модельерш и модельеров, которых они фотографируют для журналов мод: что-то и в тех и других напряженное, растерянное, что-то однодневно-бабочное. Я полагаю это следствием той самой иронии их положения: зависимости от сиюминутной поверхности жизни, желания перехитрить эту зависимость (попыток полностью избегнуть ее у плохих фотографов), знание, что некий более солидный и упрочившийся вид искусства (живопись) маячит за твоей спиной кинконговой тенью (плохие фотографы оборачиваются лицом к этой тени, желая целиком слиться с нею).

Штиглиц не был «плохим фотографом». Его гений подстегивал его любой ценой достичь своего, уникального, того, что делает фотографию фотографией на пути, как он не уставал повторять, поиска истины. Ни в коем случае ни малейшего подражания живописи (как Штиглиц воевал против такого подражания, отказываясь даже от ретуши!), никакого поиска своей глубины через абстрактное и недвижное,через те идейные нормы, которые управляют живописью (но конечно же работа исключительно при помощи всех тех приемов, которыми пользуется живопись).

И однако, я думаю, Штиглиц не одобрил бы определения, данного Лиззете Модел «большинству лучших фотографий», по той простой причине, что еще не пришло время. Слова же Лизетте Модел были обращены к ее ученице, фотографу, пришедшему, верней, пришедшей через два-три поколения после Штиглица – я имею в виду Диану Арбус.

«Две вещи всегда случаются одновременно. Одна – узнавание и другая – что ты видишь нечто совершенно странное. И в каком-то смысле я понимаю себя так же»... «Я имею в виду, если достаточно внимательно всматриваться в реальность, действительно внимательно всматриваться, то внезапно она становится фантастичной»... «...фотография должна быть совершенно конкретна. Когда я начинала фотографировать, меня ужасала мысль, что в мире столько людей, и мне не никогда не сфотографировать их всех, так что я хотела сфотографировать некое обобщенное человеческое существо, чтобы оно было распознаваемо всеми»...

Я выбираю после Штиглица говорить о Диане Арбус потому, что не знаю еще другого фотографа, который до такой степени был одержим поиском той самой «истины», про которую не уставал говорить Штиглиц, или же «тонкой моральной структуры, а не просто мимики», как определял Барт.

Диане Арбус, Однояйцевые близнецы Катлин и Колин, члены Клуба близнецов в Нью Джерси, 1966
(Identical Twins, Cathleen and Colleen, members of a twin club in New Jersey, 1966)

Фотография девочек-близнят на обложке монографии Диане Арбус, изданной «Apperture», лучше всего иллюстрируют ту амбивалентность, которую Арбус просматривала в жизни и которую постоянно преследовала с фотоаппаратом в руках. И еще Арбус понимала свою собственную амбивалентность – амбивалентность профессии фотографа, и иронию его положения. То, что Арбус обладала уникальным видением мира, аксиома на сегодняшний день, но рядом сосуществует аксиома, нашептывающая сомнение по поводу первой: уж не слишком странны ли образы Арбус, и именно на натуралистический и потому маргинальный манер (ну, вот, то, что она в основном снимала людей с физическими или умственными отклонениями). И это тоже знала Арбус, когда отказывалась выставляться, когда говорила, что ее фотографии не имеют ценности ни для кого, кроме нее самой. Конечно, можно отнести ее сомнения на счет постоянных приступов депрессии, но я не стал бы этого делать: слишком мощный и самоосознанный художник она была. Я полагаю наоборот, что именно потому что Арбус была такой серьезный художник, она ближе других находилась к пониманию странной ограниченнности и сомнительности фотографии, как искусства: «...вы вкладываете в фотографию одно, на поверку выходит другое. И наоборот: то, что вышло в результате вовсе не то, что вы намеревались сделать»... «Я ни разу не сделала такой снимок, как мне хотелось. Они всегда выходят либо лучше, либо хуже»... «Я думаю, что камера это своего рода преграда... она хочет одного, ты хочешь совсем другого. Следует соединять то, чего ты хочешь с тем, чего хочет камера.»

Диана Арбус. Нудистский лагерь.

В 1965 году три ранних фотографии Арбус были впервые включены в экспозициию «Новые приобретения» Нью-Йоркского музея Современного Искусства, и каждое утро куратор приходила пораньше, чтобы стереть с них следы плевков. На одной из фотографий была изображена молодая нудистская пара, муж и жена на фоне леса. Наивная прямота этой фотографии, ее композиция, задний план, тональность, короче говоря, все, все сразу отсылает меня к средневековым изображениям изгнания из Рая и одновременно к примитивистам 20-го века. Или же к «Адаму и Еве» Дюрера – просто по теме, потому что Дюрер на фоне Арбус куда более изощрен – но все равно ведь «обнаженка». Оплевывали ли обнаженки Дюрера моралисты его времени? Вот вопрос, вот действительно вопрос, на который мне не найти ответа, хотя на самом деле я хочу спросить (только стесняюсь): почему те же самые посетители музея, что плевали на фотографию Арбус, не плевали на обнаженки в Метрополитан музее ни в 1965, ни в 64 ни даже 63 году? Только ли тут было дело в разнице между чем-то «освященным временем» и «непривычно новым»? Или люди инстинктивно пугались, что и их вот так же кто-нибудь сфотографирует и выставит (иной уровень натурализма и вмешательства искусства в жизнь)? Вполне понимаю и отдаю должное такому страху и связи с ним специфике натуралистического восприятия фотографии. Но отдаю еще должное странному «совпадению», что в том случае когда фотография приближается к высокому искусству, ее натурализм становится крайним и вызывает у людей протест и отвращение.

Или беря несколько с другой стороны. Вот, я сказал, что фотография нудистской пары ассоциируется у меня с определенными произведениями живописи. Я не собираюсь отказываться от подобных культурных ассоциаций во имя некоего «свежего», «наивного», даже «варварского» взгляда, который любят пропагандировать в наши времена социальные философы, пропагандисты автономности фотографии. В конце концов, я не замечал, чтобы кто-нибудь предлагал рассматривать живопись, отказываясь от историко-культурного подхода, от ассоциативного анализа и проч. в таком духе. Никто в здравом уме еще не говорил, что подобного рода аналитический подход обедняет, а не обогащает эмоциональное восприятие картин. Но когда дело доходит до фотографии, все внезапно становится туманным и неясным. Без сомнения ассоциация фотографии нудистской пары с библейским сюжетом, как он отражен в европейской живописи, не уменьшают и не обедняют моего эмоционального отклика на это произведение, напротив, я еще больше отдаю должное его лаконизму, простоте, отсутствию всего лишнего, ощущению застывшего навечно момента времени (как это бывает в наивных средневековых картинах)... а все-таки здесь есть кое-что еще. Пара случайно снята в лагере нудистов, то есть, маргинальной по психологии (или идеологии) группы людей, и это вызывает то, что я условно назову мимолетной улыбкой. И еще вызывает неудовлетворенность: подумать только, такая замечательная фотография могла бы не существовать, если бы фотограф не побывала у нудистов! Это вызывает ощущение, что дистанция тут между высоким и вечным с одной стороны и конкретным и мимолетным с другой слишком уж велика. Повторяю, именно потому что фотография производит такое сильное впечатление и передает ощущение вечного. Но что же делать фотографу, который полностью зависит от того, что представляет ему жизнь... нет, я не правильно говорю, но: что делать фотографу, у которого есть только выбор: или реплика или крайнее отклонение от закономерного? Можно представить подобную фотографию специально срежиссированную, с профессиональными натурщиками – как теперь модно делать (компонуя, например, «Тайную вечерю» с чернокожей натурщицей в роли Христа или фотографируя крест в банке с мочей) – но тогда в лучшем случае это будет символическая и потому ироническая реплика, а в худшем – концептуальное, плакатное, политическое или просто претенциозное произведение. Художники могли писать картины, пользуясь натурщиками, но фотографии типа фотографии Дианы Арбус этот путь заказан. Подумать только: просто назвав свою фотографию «Адам и Ева» (в попытке культурного абстрагирования), Арбус изменила бы прямизне и серьезности своего стиля, потому что сразу возникло бы ощущение реплики и, следовательно, иронии! «Лучшие фотографии зачастую не подчиняются логике, несут в себе что-то подрывное и бредовое» – еще раз отдадим должное этому странному и глубокому замечанию Лизетте Модел. Которое, конечно же, указывает еще на проблему отношения в фотографии конкретного с абстрактным, на разрыв, который существует здесь. Во времена Штиглица, на заре фотографии это не было еще так ясно, золотая середина между конкретным и абстрактным еще казалась возможной – но не во времена Арбус. Поэтому ей было трудней, поэтому она должна была больше рисковать и итти дальше– и она зашла так далеко, что, кажется, ни одному фотографу к ней никогда уже и не приблизиться.

Диана Арбус снимала карликов, гигантов, трансвеситов, умственно отсталых, нудистов, людей в масках, а так же «обычных» людей, которые выглядели, как карлики, гиганты, трансвеситы, умственно отсталые и так далее и так далее. Великие испанские живописцы Веласкес и Гойя писали карликов, умственно отсталых, людей в масках, а так же обычных людей, даже аристократов, а все равно отличить одних от других на их картинах порой довольно трудно. Например, детей от карликов у Веласкеса. Например, инфанту Маргариту Марию от карлика и карлицы в «Las Meninas». На меня всегда действало, что у Веласкеса знатные дети выглядят слегка дегенеративно и старообразно, я думал: может быть, тут черты вырождения? Если бы не знать (быть некультурным), что Филип 4-тый это король, а Диего де Аседо это карлик-бюрократ при его дворе, если судить только по лицам на этих двух портретах, не придешь ли к выводу, что именно Филип выглядит дегенератом? Испанская живопись особенно действует на меня своим уравниванием-низведением высшего к низшему, и до неразличимости, верней, до амбивалентности.

«Большинство людей проходят жизнь, страшась травмирующих испытаний. Уроды рождены с травмой. С момента рождения они уже прошли испытание жизнью, и потому они – аристократы... Они, как сказочные персонажи, что останавливают вас посреди улицы и требуют разгадать загадку жизни» (Диана Арбус).

Живописи, как искусству вечности и абстракции, доступны короли и шуты в одном контексте, не то с фотографией. Дианы Арбус говорила, что не любит (ей не интересно) фотографировать известных людей, и, если фотографировала их, то только по заказу журналов, для заработка. Ее ощущение фотографии: аристократы фотографии должны быть найдены в самом низу, на самом дне жизни. Но, поднимаясь снизу туда, куда опускались Веласкес и Гойя, она пыталась разрешить ту же загадку жизни: не есть ли то, что кажется нам в жизни предельно, до черно-белости, до низ-верх отличным одно от другого, на самом деле миражно двоящееся одно и то же? Это мучительная загадка для психики человека, которая начинается с того, что отделяет черное от белого, свое от чужого, зло от добра, высшее от низшего – и если отобрать у нее эту самоиндефикацию, что от нее остается? Это максималистская загадка, характерная для иудео-христианского максимализма (другие культуры относились и продолжают относиться к подобному разделению все-таки спокойней), здесь кроется тот самый парадокс, который, обрядившись в иное платье, является нам известной религиозной дилеммой: стать личностью\отказаться от личности. Здесь также кроется – не хочу быть мелодраматичным, но все-таки – идея самоубийства, по крайней мере в той форме, в какой его совершали некоторые религиозные люди, потихоньку и между прочим отказываясь от пищи...

Я думаю, Диана Арбус интуитивно чувствовала, что ее современное положение во много раз невыгоднейкогдатошнего положения живописи, и что в конце концов ей все равно не достичь того, чего достигли Веласкес и Гойя (вероятно, от того-то мучалась сомнениями, выставляться или нет, от того, перед тем, как покончить с собой, говорила, что ее фотографии не нужны никому, кроме нее самой). Особенность Арбус состоит в том, что она была абсолютно прямой художник, даже малейшая доля иронии для нее была невозможна, а между тем она работала в области самого непрямого вида искусства и в те времена, когда ирония захватывала один за другим платцдармы, которые некогда принадлежали т.н. высокой духовности.

В Прадо висит картина Веласкеса «Бахус и пьянь», знаменитая своей амбивалентностью (неясно, всерьез ли изображен Бахус, или его роль разыгрывает один из алкашей). Аурелиано де Беруете так описывал в 1898 году персонажей этой картины: «Всякий, кто интересуется криминальной антропологией или просто изучает характерные черты хулиганов, карманников и бандитов, найдет в этой картине полный набор соответствующих лиц, изображенных настолько живо, что кажется они вот-вот сойдут с полотна». Ну хорошо, пьянь пьянью, а все-таки и Бахус рядом с ними присутствует во вполне подобающем богу благородном (высоком) виде (пластика тела, грация движений и проч.) Где же Диане Арбус было взять в наше время богов – вероятно, в Голливуде? Можно представить себе голливудских звезд, позирующих вместе с карликами или идиотами – вот вышла бы концептуальная нарочитость – карлики-то теперь живут в миллионах миль от современных богов и королей, Голливуд это вам не испанский двор (хотя он вроде бы жутко какой либеральный). Та «срединность», то есть, возможность цельности, которая, как мы сегодня конечно же знаем (ведь мы теперь так умны!) была иллюзией, давала однако в свое время возможность к возникновению великих произведений в области изобразительных искусств... впрочем, почему только изобразительных? В романах Диккенса описаны работние дома, а в наше время разве десятки тысяч обездоленных детей в приютах и fostercare centers не страдают от тех же безразличия, тупости, бездушности и жульничества бюрократов, ну и где же сегодняшний Диккенс? А он там, где Бахус, сидит с карманниками, ворами и бандитами на одном пригорке и даже, может быть, есть один из них, только переодетый, а если откроешь сегодняшний литературный журнал, то прочитаешь в нем «политкорректную» прозу про child abuse (насилие над детьми) и конечно же с сексуальным уклоном, и тебе так тошно станет...

Диана Арбус. Душевнобольные

...Я часто смотрю на последнюю фотографию Арбус в книге «Неназванное» (серия ее работ 1969-71 годов, фотографии в доме для умственно отсталых). На темноватой фотографии процессия недоразвитых в белых одеждах, некоторые из них в масках. Тут не Веласкес, тут Гойя, поздний Гойя. Я не люблю слишком долго смотреть на эту фотографию, потому что могу заплакать. Я не сентиментален, и слово «заплакать» употребляю в аллегорическом смысле. Я могу заплакать над этой фотографией в том самом смысле, в каком недавно «плакал», перечитывая спустя много-много лет «Евгения Онегина»: я плакал над поэтикой Пушкина. Вот и здесь: я готов заплакать не над самой фотографией, не над ее персонажами, не над судьбой Арбус, не над даже усилием, которое она произвела, пытаясь достичь невозможного и высокого, – но над самим собой и своим временем, в котором высокому вообще, кажется, нет места...

Зачем же так драматично? – нашептывает мне вдруг какой-то насмешливый голос – к чему все эти никому не нужные поиски некоей «истины», всякого рода отжившие штучки-дрючки по достижению каких-то там вершин? Стоит отказаться от всех этих предрассудков, и в один момент можно черт знает каких вершин достигнуть (в том числе и вершин популярности)!

Я знаю этот голос. В определенные минуты жизни слышу его особенно отчетливо. В минуты сомнений он пытается направить меня на путь его истины, и тогда во мне возникает страх, будто он принадлежит той самой природе, с которой не поспоришь... в конце концов, кто говорит, будто природа есть нечто высокое? Я знаю, например, насчет современника Арбус, которого звали Энди Ворхол и который по-настоящему-то был ведь фотограф (практически не расставался с камерой) – так ведь как же он умно сообразил перевернуть процесс, который я описываю, с ног на голову... или с головы на ноги? Вот что проделал Энди Вархол: вместо того, чтобы тщетно пытаться поднять фотографию до живописи, он произвел живопись на основе фотографии, заставил живопись быть ее служанкой и последовательницей. То, что в конечном счете вышло, говорит само за себя (и за фотографию, конечно). Вышел «поп» («priest»), искусство умственное, искусство, в котором прежние, существовавшие бесчисленные века эстетические принципы красоты, основывающиеся на игре формы, ритма, светотени, цвета и действующие иррационально, были заменены несложными лозунговыми концептуальными идеями. Вышло демократическое эгалитарное искусство, освобожденное от необходимости пресловутого вкуса, который в чем угодно можно обвинить, только не в эгалитарности. Ошибка полагать, будто «поп» потому «поп», что имеет дело с объектами массовой продукции (банки супа «Campbell») или массового обожания (портреты Мэрилин Монро). «Поп» потому «поп», что он предлагает массам искусство, основанное не на тайне и магии эстетического вкуса, но на умственных ассоциациях, которые иногда юмористичны и часто псевдо многозначительны. Не думаю, что вообще есть смысл отделять «поп» от концептуального искусства, они работают по тому же самому принципу. И, увы, фотография тут изрядно замешана. То есть, увы, она здесь гораздо выигрывает по сравнению с живописью. В силу своей прямизны старые виды искусства не слишком привыкли к игре и маскировке, к тонким градациям иронии. Не то фотография. Недавно в «Международном центре фотографии» в Нью-Йорке была выставка цветных портретов работы Ани Лейбовиц. Это были в основном портреты знаменитых женщин, Барбары Буш, Хиллари Клинтон, Мадален Олбрайт. Если бы современный живописец взялся писать эти портреты, он не смог бы избежать различных отчетливых и грубых преувеличений, то ли в сторону примитивизма, то ли в сторону китча и тому подобное (реалистический-то портрет давно не существует). Но фотографический реалистический портрет прекрасно существует, и потому Лейбовиц плавала в постмодернистских тонкостях, как рыба в воде: каждая из этих женщин выглядела чуть красивей и несколько моложе, свет вокруг них слегка порхал и сиял, атмосфера была исполнена скрытого оптимизма, хотя в общем все равно это был совершеннейший соцреализм моей юности. Даже Олбрайтиха вышла красивой, а для этого, согласитесь, нужно было постараться! Конечно, изощренный зритель понимал, что тут специфическая игра, что тут, как говорят американцы, «язык за щекой» и выхолощеный фасад, а также, разумеется, модный «тренд». Но масса посетителей просто взирала на парадные, эффектно выполненные портреты, и дело с концом. Так что выходило, что и волки сыты и овцы целы – и я подумал, вот как в наше время своеобразно повторяется возрожденческая ситуация, когда живопись в церквях служила одновременно ценителям из привилегированного общества и простому народу. Только на этот раз роль живописи исполняет фотография, а роль ренессанса исполняет постмодернизм. Насчет ролей сказано к месту, потому что постмодернизм изрядно связан с ролями и масками, иронией и символом. И тоже самое фотография, про которую можно сказать, что с момента своего возникновения она несла в себе бациллу постмодернизма, и вот теперь эта бацилла развилась полностью...

2005 © Александр Суконик